? 李暢 (已故) | 中央戲劇學院
? 曾文通 (采訪) | 香港舞臺美術設計師
【導讀】文藝最能引領一個時代的風尚。在文藝作品和形式豐富多元今天，我們依然面臨好作品稀缺的窘境。對于“中國文藝向何處去”的問題，也依然沒有確鑿的答案。這其中，戲劇曲藝的發展和困境，就是一個典型。
本文中，李暢先生對中國戲劇發展作了深入思考。他指出，中國現代話劇是在一種難以想象的困難環境中發展起來的。我們有堪稱偉大的劇作家曹禺、夏衍和他們的幾部名著，但能與他們并肩的劇作家實在太少，這一直是中國戲劇界的“軟肋”。如果一個國家寫不出眾多的好劇本，它的戲劇就不可能發展好。他認為，理論和實踐相互脫節是中國戲劇界的一大頑疾：我們有成千上萬種關于戲劇理論的出版物和劇本，但舞臺上卻沒有幾個能留得住、觀眾愛看、長期盛演不衰的本國劇本和演出，而且中國戲劇理論總是跟在某種國外“理論趨勢”后面亦步亦趨。面向未來，戲劇界應該有根據中國社會中國人物寫出的好劇本，戲劇理論研究必須真正反映實際；要學習別人，但要學精髓，而不是皮毛；要研究臺上的人，更要研究臺下的觀眾，是不是精品，要由觀眾最后說了才算。
2021年5月6日凌晨，著名劇場建設專家、中央戲劇學院教授李暢因病去逝，享年91周歲。李暢先生是中央戲劇學院舞臺美術系的發起和創始人之一，是中戲的第一任舞臺美術系主任，在戲劇學院任教五十余年。本文摘自李暢著：《永不落幕》(中國戲劇出版社)的附錄部分，僅代表作者觀點，特此編發，緬懷前輩精神。
永不落幕——訪李暢先生
問：李暢老師，您是國內舞臺美術界、劇場建筑界老一輩的專家、教師。我們非常希望知道您的人生和專業的經歷。回溯上個世紀到現在已是100多年，您在這個大時代中渡過，參與了其中重要的六十多年，并做出了貢獻，在漫談中希望學到您的可貴的經驗。
答：回想我過去近八十年的生活歷程，我（以及我的一部分同齡人）自省，我們是那種有使命感的人，可能這是我們那個時代的青年、中年、老年知識分子所特有的思想和氣質。這種品德出自中國前二百年的國家、社會甚至全民族的空前危機，還有比我們老一代的知識分子對我們「保國強種」「愛國愛家」「痛雪國恥」的耳提面命的教育。大約六、七歲時，我已經記事、懂事了。我家在「九一八」事變由父親在東北的任上逃回北京老家（祖藉是安徽合肥，但已久居北京），1933年左右，我在北京入幼兒園（那時叫「蒙養院」），到了小學六年級，日本人就已經占領了北京。到今天我尚能記得日寇入城的情景，記得十九軍士兵拼死低抗的氣概和那時社會、國家的沉淪。那一代的知識分子盡管有各種各樣的缺點、弱點，但是在「愛國自強」、「以天下為己任」的方面他們是可敬的。也許您會問，既然「以天下為己任」，為什么后來去學戲劇，而不從事一種更直接的「愛國自強」的行業呢？
其實，答案很簡單，當時不光是學習文藝的學子們，就是學習任何職業的學子們，都是把自己的職業、自己的愛好和「愛國事業」相聯系的。當時有「教育救國」、「科學救國」、也有「軍事救國」「文藝救國」的提法，各行各業都把自己當成是愛國者，認為任何行業都是愛國行業。后來有人歪曲了「教育救國」的原意，認為「教育救國」是反動思想，于是就批判《武訓傳》了。其實我們一直想在戲劇事業上、在舞臺美術這個行業上趕上先進國家，這也是愛國精神的體現。如果我的記憶不錯的話，可以說在鼓勵國內同行團結、進而參與國際組織，以盡快趕上先進國家的積極分子中，我一直是個急先鋒。盡管很長的時間里，我并不明白什么是「趕上先進國家」，也不知道怎么趕上先進國家，但我們對長期落后是不甘心，這已經成為我們安身立命的一個動力。
我跨入戲劇圈子是很偶然的。大約在1938左右，日本人抄了我們在北京的老宅子，（懷疑我家窩藏抗日分子），我的母親帶領我們兄弟逃到了重慶，住在姑母家。正好姑母家鄰近重慶觀音巖的中國電影制片廠和萬歲劇團。以后我就懂了何以「孟母」一定要「三遷」。對一個孩子來講的確是「近朱者赤，近墨者黑。」因為我由北京去重慶，而在重慶能找到能說純正北京話的孩子并不多。隔壁劇團的人對我大感興趣，就找我上臺演個說北京話的兒童龍套。以后漸漸和劇團的人熟悉了。劇團的長者們怕我在這個行業中「學壞了」，就教導我說：「你初中畢業了就可以去考國立戲劇專科學校，好好地深造一下，不要變成個「戲油子」。」于是我就考進了這個學校。以后填寫「干部履歷表」時，能給我這段歷史做證明的，現在還有不少的人。現在還健在的，大約首推我們這一行里的老大哥蘇丹了。他是燈光界的老前輩，現有90多歲的高齡了，住在北京的養老院里。這位老前輩前幾年還記得許多事，可惜現在有些丟三拉四了。他留下了一本著作，是抗戰八年在重慶所演的一本劇目大全，不但有劇目清單，而且注明了劇作家，導演，設計師，演員，劇場等等細目。可是沒人正式出版，可惜了。
問：關于重慶戲劇界和您在國立戲劇專科學校學習的情況，可否告訴我們？
答：關于重慶戲劇界的情況，現在還有諸多老前輩比我知道的多得多，因當時我不過是個兒童龍套而已。真正有一位此中的內行，學者，他在重慶市話劇團，姓石名曼，他研究抗戰重慶話劇，可能在國內是能坐第一把交椅了。他的著述甚豐，也經得起推敲。
我在這方面寫過一點別人不研究的文章，題目是《中國近代話劇舞臺美術片談—從春柳社到霧重慶的舞臺美術》，登在文化藝術出版社的《中國話劇史料集》（第一輯）中，大概有42,000字，把由1908年春柳社到1945年抗戰勝利的舞臺美術做了一個提綱式的文字羅列。如果你們有興趣可以去讀它，可惜的是有些圖片因原版太模糊，沒有注銷來。這里我不重復了。我要補充一句的是，中國現代話劇是在一種難以想象的困難環境中，以日本為跳板向西方學來的，然后又在反封建、反日本侵略和社會進步中，在左翼劇人的領導下，取得了巨大的成績。但是在藝術方面，技巧，技法，技術方面，一直到1949年為止，卻不能說是十分成熟的。我們有堪稱偉大的劇作家曹禺、夏衍和他們的幾部名著，但是能夠與他們并肩的劇作家實在是太少了，這一直是中國戲劇界的「軟肋」。如果一個國家寫不出眾多的好劇本，它的戲劇就不可能發展得很好，也許我太保守，但是我至今還是這么看。而歷史也還沒有證明我的這個看法錯了。
我還是說一說我怎么在「國立劇專」學習吧！從清代末世，在一些中興名臣和洋務派官員的不懈努力下，在教育方面向東、西洋學了許多東西，辦了各種學校，包括送了許多留學生出國學習。但總還是以學科學，政治、軍事、法政的為多，學文藝的就較少，而興辦戲劇學校的更是少而又少。不要忘了，舊中國藐視戲劇藝人，視他們為下九流，視他們為「王八，戲子，吹鼓手」的社會偏見，一直到1945年，我去考「劇專」時，這還是社會上普遍的看法。我原是官宦人家的子弟，如果不是戰爭把大家庭打散了，恐怕我會走另一條人生道路。我家上幾代的一位「大人物」(清代官員李鴻章)?曾對中國說過兩句震撼人心的話，即指出中國面臨「數千年未有之變局」，和面對著「數千年未有之頑敵」。而且數千年的封建社會窒息了中國人的聰明才智，造就了愚昧的社會和愚昧的思想、素質，造就了愚昧的官民，我在劇專讀書時，中國仍是面臨這種社會局面。離自強仍舊很遠。以「戲劇學校」為例，說說自強吧！
晚清以來，改良之風在戲曲已成大勢所趨，誰也無法阻擋了。這種戲曲往往是以「時事新戲」的名義出現的，從藝術形式看它像是學生演西洋話劇，又向日本學習了「新派劇」，還夾雜著京劇的許多元素的一種四不象的戲劇。「時事新戲」是以現代社會為題材的，大多數是以社會進步為其思想、立場。其領軍人物王鐘聲就辦了一個學習戲劇的「通鑒學校」傳授戲劇；以后又有劇人顧無為開辦了一個速成式戲劇學校「劇學館」和歐陽予倩辦的「星漪戲劇學校」。幾十年以后，歐陽予倩成為新中國戲劇最高學府、中央戲劇學院的第一任院長。盡管以后曾經有過不少戲劇學校，但是1935年才有了由政府開辦的、比較正規的戲劇學校，即南京的國立戲劇專科學校。這個學校的校長是留學美國的余上沅，他先后聘請了幾乎所有的國內戲劇名人，尤其是劇作家、導演、演員和理論家，如曹禺、洪深、田漢、黃佐臨、石揮、宋之的，陳白塵、張駿祥、老舍、梁實秋、吳祖光、楊村彬、陳永倞、孫家琇、蔡松齡等，在課程、實習方面借鑒了美國大學中戲劇系的教學方法，為了加強教學，學校又辦了「校友劇團」，從組織上看這所學校應該算是完備了。盡管它也像其它大學一樣由沿海地區遷往內地避開日寇，使教學得以繼續，并且培養了大批戲劇人才，成為新中國的戲劇骨干，但是也要承認，一方面它比在它之前所有的戲劇學校都辦得好些，長久些（一共開辦了十四年，以后與中央戲劇學院合并），但是不要忘記的是，當社會上的戲劇水平不是很高的時候，想單獨提高戲劇學校的水平是辦不到的，因為你的師資來自社會，學生觀摩的戲劇來自社會。
我在「劇專」學的是舞臺設計，其實我原來想學習導演，也為此做出了努力。例如入學第一個暑假我就苦讀了譯著劇本60多個，按說一個學習舞臺設計的學生沒有必要這么做。后來為什么改了行呢？一是興趣有轉移，我喜歡繪畫，學設計就能學畫。二是學導演的人很多，畢業后競爭也厲害，吃飯不容易，而學設計則無此弊。我在「劇專」的老師主要是陳永倞先生，他為人和藹，在專業上是公認的能手。我就老老實實地向他學。49年后，他在青年藝術劇院做設計師，依然是我學習的對象。他高壽，88歲才離開我們。在劇專學習和在任何大學中一樣，自學是最重要的，一個是圖書館要勤跑，要手不釋卷，你才能熟習世界上戲劇的情況，你才能不孤陋寡聞。一直到我在中央戲劇學院做教師了，我不但自己看書，我還幫助圖書館提供古舊書店和最新圖書的信息，到外國使館去找書籍的信息，以致后來還做了四年的圖書館長。自學的另一條路是刻苦提高繪畫技能和修養，這方面也是需要刻苦的。美術家、音樂家、舞蹈家、演員都有每天鍛練自己的各種辦法，唯獨舞臺設計家沒有辦法「天天鍛練」。我的辦法是爭取天天畫點什么，來練眼，練手。總之，自學最重要；手勤、眼勤、頭腦勤也是最重要的。坦率地說，從劇專畢業的時候我對戲劇只是剛剛入門而已，以后成熟一點都是在以后的工作中逐漸學到的，據我看現在的大學生基本上也應是這樣。戲劇學院畢業不是雄厚資本，要看用以后的努力。
學習繪畫是設計師的一條快捷方式，使他有處理形象的能力，但是這不能造成一種誤解，以為舞臺形象只是能用「繪畫的風格」，舞臺美術是一種有三相空間的立體造型，再加上使用燈光，天幕，假透視等等手法，可以造出「幻覺空間」。舞臺美術應該是多風格的。所以，不論是繪畫，雕塑，裝飾美術，攝影，拼貼藝術，都可以是舞臺設計師的「武器」，你可以精通一種造型藝術，你也可以掌握多種造型手段，你有權力把任何一種造型因素用到舞臺上去。這些手段都能造出具有「真善美」的品格的，適合于某某戲的舞臺畫面。只有一種情況是不好的，那就是你什么都不會，任何一種造型手段，你都掌握不了，這就再糟也沒有了。
這里我要多說一句，中國的新文化，有點像中國過去的汽車市場。例如，二十年代、三十年代在繪畫方面去法國的留學生最多，所以法國對我們的影響最大。學音樂的受德國影響最大，學戲劇受美國影響大，學舞臺美術也是受美國的影響最大。因為我們有名的導演，理論家，大都是在美國留學的。而1949年以來，我們向蘇聯一面倒，而且時間很長，蘇聯又確實給了我們一些藝術上的真傳。在英美我們難得有大師級的老師教中國藝術學生，可是蘇聯的世界一級大師教中國學生的可不少，例如，在中國中央戲劇學院的導演訓練班，有一個列斯里，是斯坦尼斯拉夫斯基?(Konstantin S. Stanislavsky)和丹欽科?(VladimirNemirovich-Danchenko)?的真傳第子，也是莫斯科藝術劇院?(Moscow Art Theatre)?的導演，《安娜?卡列尼娜》就是由他執導。而且他排完以后，「斯」、「丹」兩位大師看了，一點也沒有改。再說繪畫方面，蘇聯派了馬克西莫夫來，又派了梅爾尼科夫教中國留學生，這是何等的大師！？難怪一時間把他們當作「天神」了。我這么說，一是說自1949年到文化·大革命前的十七年里，我們受了蘇聯戲劇極大的影響，而且其中許多是好影響，是我們過去在其它的國家和本土都學不到的。當然，由蘇聯來的壞影響也有。由日丹諾夫傳來的藝術界僵化的、霸道作風等等，以及由此派生出的俄羅斯的藝術沙文主義都有。我說像汽車市場，就是說學西方新文化就好像賣汽車一樣，那時中國自己不出產汽車，可是什么外國牌子的汽車都賣。因此，中國的汽車老師傅也對全世界的汽車都了解，那一國的破汽車，中國師傅都能把它修好，但就是不會造汽車。
問：在國立劇專，既然學了由留學美國的老師傳授的舞臺設計，那么和以后的蘇俄經驗有什么不同呢？
答：這的確是個很大的題目，我沒有看到過哪一位中國或外國的同行，總結過這個問題。但這個問題的確重要。從我膚淺的了解，也能看出其區別。但是在這之前，我先說一件可能大家感興趣的往事，那就是我們有國立劇專在先，又有中央戲劇學院在后，他們都和美國的卡內基—梅隆大學?(Carnegie Mellon University)有著不解的關系。國立劇專的創始人余上沅生于1897年，受到五四運動的影響，曾作為武漢學生代表到上海、北京，以后又到北京大學英文系就讀，并接觸了新戲劇運動。他1923年赴美求學于東部匹茨堡的卡內基—梅隆大學的藝術學院，選的課除了「編劇」以外，都是和舞臺有關的「排演及公演」、「舞臺管理」，并向國內介紹了很多燈光，色彩，舞臺裝置等課程，1924年他轉學哥倫比亞大學?(Columbia University)?后仍然學習戲劇。自從余先生1925年回國從事戲劇活動以后，國立劇專就再沒有和卡內基—梅隆大學有什么聯系了。1945至1946年，美國的大學贈給中國大學大批戲劇書藉，當時我在劇專圖書館做「志愿者」，見到美國大學所贈的幾千本戲劇圖書都是加州的柏克來大學所贈。在那種社會秩序和經濟條件之下，劇專沒有派過一個留學生。1949年后，凡戲劇留學生都由中央戲劇學院統籌負責，舞臺美術這一塊具體由舞美系主任劉露和趙越（也是舞臺美術界前輩）和我三個人任考官。后來赴蘇留學的學生計有齊牧冬、馬運洪、周正、王寶康、周本義，還有赴東德留學的薛殿杰。這個時候再向美國派送留學生已是不可能的了。但是改革開放以后對美留學又成為吸引青年的事。現在留學生外出已是多渠道，所以很難統計有多少人學習舞臺美術，但是我們戲劇學院去國外學習的，幾乎90%的都去過卡內基—梅隆大學學習，其中第一個人是馬文海，以后有范舒行，張翔，揭湘沅，黃奇智，李強，王如駿，戴敦四。
這是一件很巧的事，我直接教的學生馬文海和教我的老師余上沅居然就讀于萬里之外的同一個學校，馬文海的推薦信是否我寫的已記不太清楚了，但90%是我寫的。以后我和他的美國老師愛爾登?愛爾德成為熟知彼此的朋友，差不多大部分的去留學的推薦信也都是我寫的（包括去日本的推薦信也是我寫的）。大概這都是所謂的天數和緣份吧！但是我在美國教了幾年書，居然無緣到卡內基—梅隆大學去，這也是我的無福吧！
(李暢舞美作品回顧 · 話劇《屈原》)
那么再回到原來說的美、俄兩個戲劇大國在舞臺美術上的區別，我只是略知一二，先從兩個單詞說起，俄國一直到目前為止都稱呼舞臺美術設計師為「畫家」，這是一種老的稱呼，可能它開始于19世紀中（即畫家代替建筑家繪畫布景的時候）。而且歐陸國家的大多數也都用此稱呼。（捷克著名舞臺美術家朱瑟夫?斯沃博達（Josef Svoboda）在20世紀末要求把這個名字為改為Scenographer，我想這有別于畫家，也有別于英文的設計者Designer，因為Scenographer是古老意大利透視布景師的原來稱呼，使用這個字實為公允不過了）。歐洲大陸與英語國家設計人員的名稱區別和他們設計人員的工作習慣有別也有關系。那么，1949年以前我們大多服從于英美制，所以設計人員叫「設計者」，把布景工作者叫「裝置」，當然，「燈光」、「服裝」、「化妝」的名稱則歐美同源、同義，在中國名稱中也叫不出另外的稱呼。當然我們這些受新式教育的學生不會再搬出「砌末」、「行頭」這些老詞兒來。那么，新中國建立以后一切似乎都與英、美文化斷裂了。這時中央戲劇學院要成立一個系，專門學習舞臺布景，燈光（當時服裝和化妝、畫景以及以后的技術專業、經營專業等等都未受重視。也談不到專門成立獨立的專業，一個舞臺美術系分成八九個專業，都是對外開放以后的事了），但是叫什么名字才合適，這就提到日程上了。我們是感到了英美、蘇歐的「設計者」、「畫家」稱呼都不完全，尤其是一般觀眾看了說明書上寫的名稱不易理解，經過我們這個籌建組集體討論（主要的幾個核心成員是劉露、黃風、徐廷敏、周承仁和我三五個人），又征求了許多老前輩、同行們的意見，由我們開始使用了「舞臺美術系」的正式稱呼，這一行的業務則統稱為「舞臺美術」，下面細分為「布景」、「燈光」、「音響效果」、「服裝」、「繪景」、「化妝」、「技術」等小行業，其中在藝術上的主創和領頭人就加上「設計師」或「設計者」的稱呼，我們覺得這樣清楚明確，也有中國特點。但是要把「舞臺美術」譯成外文就很困難，唯一容易做到的是翻譯成日文。在說明書上的主創人，有的劇團只寫布景設計的名字，這大概是受了蘇聯的影響，因為蘇聯的劇院中不但有負責戲劇的「總導演」，還有另一個負責外部造型的「總藝術家」。也有的劇院像北京人民藝術劇院，他們的說明書中把舞臺美術的幾個主創人員（包括燈光、服裝）都寫上。這一點一直不統一，其實也無所謂。這種稱呼的習慣一直到現在也未變。
回過來說，俄國、歐洲大陸的劇院中聘請固定的舞臺美術設計家，有的人一輩子就在一個劇院中工作，例如西莫夫一輩子在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術劇院工作，費多羅夫斯基一直在莫斯科大劇院設計歌劇、舞劇。而英美的舞臺設計師大多是采取自由職業者的方式工作，這因為歐洲大陸的主流劇院團是「保留劇目劇院」，而英美的主流是劇團、劇院分離的。這又關乎著各個國家的劇院團體制，體制不同、工作方法也不同，甚至連設計的方法也不同。說個簡單例子，如歐洲的保留劇目劇院中的布景大多只在一劇院中上演，布景從來不流動。所以可以做的高、重、實。而英美劇團大多有旅行演出的任務，因此布景就應該輕便一些并能適應于大小不同的劇場。這些知識是從事我們這行業的人員必須懂得的，否則工作不便。但是遺憾的是中國大部分劇團、演出公司，甚至文化部中許多領導都不懂得這些道理，于是盲人瞎馬，其結果可知。這幾年我一直在宣傳這些，但一個人的力量，真是叫人微言輕，無濟于事。在我的印象中，英美的設計師比較靈活，適應性強，而蘇歐的設計師更能設計龐大厚重，復雜的布景，這當然無法說出誰高誰低。哪個國家都有好的設計師，哪個國家也都有自己的缺點。
在設計過程中，在二十世紀中葉以前，很看重設計圖。以后，越來越看重模型。看重設計圖，就要畫得好，什么風格是另一回事，你必須畫得好，這一方面蘇歐劇院更有傳統，他們大多使用Tempera顏料畫，和我們的廣告顏料差不多，畫幅比較大，比例用公制，使用后多半存在劇院的數據庫里。劇院中存有百年的設計圖并不是稀奇事。而英美的設計師大都用水彩顏料畫設計圖，工具輕便，比較俏皮。比例使用英制，12寸一尺，8分一寸，計算起來比較麻煩。我曾笑問英國設計大師約翰?布瑞?(John Bury)，「我們和歐洲大陸都是十進制計數，因為我們手、腳指都是十個。英國人是否手腳指不是十個，因而計數進位不同？」他說：「法國人的手、腳指有100個，所以100cm等于是1m」。大笑而散。
從蘇聯和東歐，我們還學到了許多東西，當你把他們的經驗不當做教條時，他們是很有用的。例如他們的劇場建筑和各種舞臺機械（這在以后還要講一些）。例如他們善用和常用的繪畫天幕和利用線網和紗幕支撐繪畫軟景。這些布景十之八九都用在歌劇、舞劇演出中，而英美少使用它，也比較缺少這方面的經驗。至于中國，不論是戲劇界還是專業人士，此前對這種布景還是生疏的，盡管軟景在世界上已經有點陳舊了。歐洲大陸畫景較多，所以畫景場都大，布景是鋪著畫。英美都是立著畫，所用畫景不多。
由于解放前，中國觀眾和戲劇工作者都很少有機會，或根本沒有機會可能面對面的，看到文化先進國家的舞臺演出，我們的一點點知識不過是從書本上看來的，或由留學生帶回來的。它當然是間接的，因而往往也是幼稚的。1949年后中國開展了大規模的文化交流，尤其是當一些與國際劇場接軌的新劇場落成之后，國際文化交流就成為經常化，我們直接可以看到一些國際的經典演出，這對我國戲劇界是極大的事件和文化支持。它一下子打開了我們的眼界，也使我們自己能檢驗過去所知的、所學的、所實行的書本知識是否正確。
20世紀70年代末期，改革開放的局面已經形成，國際文化交流更臻繁盛，這一段的歷史大家都能看到，我不多贅述。
(李暢曾設計的《紅燈記》第五場舞臺效果圖)
問：你是否能說一說俄國、英國之間的舞臺美術教育有什么區別和異同？對中國的教育有什么影響？
答：我對此有一些感性認識，但是缺少大面積的調查，因此，發言也可能不準確。原來我們知道美國大學中的戲劇系不但擔負著培養舞臺藝術家，對并不以舞臺藝術為專業的其它大學生也有教育的責任。就是說，其它學生也可以來舞臺美術專業學習，因此，在他們的班級中專業水平的與非專業水平的學生是混合在一起的，很難教。而當時蘇聯的舞臺美術學生，不論是在美術學院還是在戲劇學院培養，他們都是以將來做一個專業戲劇人才來教育和訓練的。如此教育的目的性就很專一，學生的水平也很整齊。在這個問題上中國的舞臺美術專業也都是以教育出專業人才教學目的的，一直到現在也如此。所以它的學生水平整齊，進步也快一些。
因為進學校時，所有的學生都經過了嚴格的考試，所以可以挑選水平高的學生，他們進了學校也比較好教。我們中央戲劇學院的學生中，有不少是由「美院附中」升上來的，他們從初中時就受到專業美術的嚴格訓練，可以比上大學的專業水平，繼續學習時，在造型的方面是相當好的。蘇聯的大學舞臺美術系中，我們只熟悉圣彼得堡的列賓美術學院(Repin Academy of Painting, Sculpture and Architecture)，他們的學制是六年（中央戲劇學院是五年），其中80%的課是繪畫課，據我所知，大概世界的現實主義畫法中，能和俄國學生的比一比的只有西班牙，還有就是東歐和中國的一些學生。在造型藝術方面，英美等老牌資本主義的國家，其水平反而有點退化了，而且有時差得很遠。我斗膽的說，他們是被許多冒牌的所謂「流派」把基本功戕害了。我這看法可能很片面。有不少「現代流派」和「先鋒派」的藝術我很喜歡，我尤其喜歡那些有智慧的波普藝術（Pop Art）。但是對他們的基本功訓練實在不敢恭維。而且，也許是我孤陋寡聞，我還沒有見到這些新派造型藝術有什么系統的教學體系或有效的方法。這恐怕是個事實。現在有了飛速發展的計算機，它的技術之高倒也不能夠否定。有時它能偽造出極好的繪畫也是事實。但是這也導致了現在全世界能塌下心來認真一板一眼的畫畫的學生已經少多了，因此能有真功夫的學生的確是比以前少，誰能像文藝復興那些巨匠們那樣全身心的研究基本功？這是社會發展造成的，當人們愈發明眾多的機械和愈依賴它們的時候，他們自己的技能也就愈退化。但到了那時，真正耐得起寂寞，因而掌握技能的人，也就愈難能可貴，愈值錢。一般說來就是這樣。從上世紀80年代、90年代，我們去到美國去學舞臺美術的學生，幾乎都成了所在美國大學學科內的尖子，其實很簡單，就是因為他們造型能力強，能用形式表達，也能用形象思考，現在由于種種原因，我們的一些學生造型能力差了（學制縮短了，一個星期少了一天，學費太貴，當學生時就想多掙錢，看見別人發財因此自己在教室里也坐不穩了，這都是原因），學習的課程門類多了也是原因。如果這些學生去國外學習，可能受歡迎的程度就不如他們的老師兄了。
我總的感到，現在的學生們從小時起，學習的勁頭兒，看書的多少，都不如過去，因為他們衣、食、住、行都太舒服了，還有計算機游戲，多種娛樂，這是世紀病，沒有辦法。
我們唯一問心無愧的就是我們總能算是把中國的舞臺美術由一個微弱的基礎上提高了一大截，我們辛辛苦苦為了愛國自強，目前雖然還不是最強，但總不屬于弱者了，從這一點說，可以滿足。但是我們目前存在的問題實在是太多了，我們這代人做不了什么事了，且看后輩如何吧！祝他們更勝過我們這一代人。
當然英美制的教育也有他們的優點，我們的學生知識、技能比較單一，文藝方面的基礎面不廣，不深，創新能力也遜于西方。與俄國的距離也很大，與日本同樣有距離。這種現象的根子太深了，我甚至想到這種現象和中國古代的科舉制都有關系。這已牽涉到了中國人民思維定勢的弱點。是另一個話題了。
問：您談過了您的學習生活，您所在的舞臺美術系和中外學生的一些對比，那么，您能談談1949年建立新中國后，舞臺美術的情況嗎？
答：如果您讀過我寫的從春柳社到霧重慶那篇介紹舞臺美術簡史的文章，您大概就能想到在新中國，中國新式劇團的組織基礎是很薄弱的。盡管有志于從事戲劇的青年人不少，但能進入各種形式劇團的人卻不多。客觀地說，以前中國國力很弱，人民貧困，養不起那么多劇團，尤其養不起廣大人民并不熟悉的西方形式的話劇、劇團。在那個時代，西方形式的舞劇、歌劇、輕歌劇，音樂劇等等基本上沒有成規模的在中國大地上出現過，只有過一些有志者對這些中國人們不熟悉的藝術形式做過個別的試驗。40年代在重慶演過影響比較大的歌劇《秋子》，它的音樂，演唱都是按照歐洲大歌劇的模式創造的，但也只不過是這一個歌劇。京劇演員王泊生組織過一個歌劇學校，他企圖創造中國式的歌劇，但是真的影響不大。抗戰勝利之后，他的學校也失去國民黨教育部的支持而解散。發源于延安的秧歌劇倒是頗有民眾的基礎，但當時這些劇團因尚未進入大城市，因此其影響也只在于農村，還未為全國人民廣泛的認識。
那時劇團大都是屬于私人的或軍隊的。政府對劇團的支持幾乎等于零，廣大的劇人幾乎吃飯都成問題，談何創作？這就限制了中國戲劇的發展，這個局面到1949年才開始改變。
解放后的第一、二年，群眾就發現新政權對文藝、戲劇的態度與國民黨的政權完全不同了。對當時的文藝方針，現在有關許多或褒或貶的不同看法，這可以暫時放到一邊，但是有一個共同的看法是這個政府是重視文化的（包括戲劇在內）。在1953年左右的劇團建設正規化時，不但在北京建立了十幾個屬于國家級的大劇院（包括話劇、歌劇、舞劇、多種戲曲），而且在各省省會，各大城市，都有同北京類似的劇院，除去極少的劇團是屬于私營或集體性質的以外，都歸屬于國家，經濟上也都由國家負責，此外在各大部隊和工會，大行業（如礦業、石油、鐵路）等都有許多正規的劇團，經濟稍好的區、縣也都有由地方自給的較小的正規劇團，國家負擔所有這些文藝工作者的全部生活和這些劇團的設備和演出費用。這種劇團體制，雖然是在俄國的影響下，在歐洲大陸的劇院體制影響下建立起來的，但是在當時中國這樣一個窮國中有這種作為，說明這個政府對國家文化是負責的。當然，這種全國劇團都由政府包下來的辦法，并不完全合理，而且隨著時間發展，積弊漸漸也顯露出來，平均主義的「大鍋鈑」制度養著許多演員，干多干少一個樣，干好干壞一個樣，也打擊人們的積極性，這些流弊是「老式」社會主義難于克服的毛病，在全世界大概都很「有名」了。可是上世紀80年代以后有許多體制改革的嘗試，都不太成功。其原因當然很多很復雜，其中很重要一個原因是中國的計劃經濟時期，政府不重視「管理」這個專業的研究和對「管理人才」的培養，因此，現在名曰重視管理，但因無人才，而導致形形色色的「瞎管」、「亂管」，在這方面的成功恐怕還有一個漫長的過程。
在戲劇演出藝術的各個分支中（如劇作、導演、表演、音樂和舞臺美術的各個工種），不論是實際工作、研究工作和培養人才方面比之1949年以前，有了極大的進步。由那時大多數尚處于半業余水平的演出，進入了真正的「職業化水平」。
問：我們很關心中國獨特的劇種——戲曲的種種問題，因為它在世界上幾乎是獨一無二的，但它又是非常難于現代化的，對此您有什么看法？
答：東方民族的舞臺導演和舞臺設計師們大概都會遇到一個同樣的問題，那就是「怎么設計他們自己的民族戲劇呢」？
在國內，我們這一代的舞臺設計師（大約出生在1925-1935年），大概都是由設計話劇入手的。我們之中年長的，大約由1940年左右開始干專業工作，年幼的由1950年左右開始。那時正是在五四運動的老前輩開創了話劇高峰的時代，我們是他們的第一代或第二代弟子。那時的戲曲還是按老樣子演，不論舞臺是什么樣子，也不論有沒有鏡框臺口，反正都有一方襯幕（當時叫做「守舊」）。有的用乙炔燈，有的用電燈做簡單照明。四十年代的話劇，大部分用三面墻的室內景。因為那時劇作家受「自然主義劇作家」易卜生?(Henrik Ibsen)、蕭伯納?(George BernardShaw)、霍普特曼?(GerhartHauptmann)?和后來的奧尼爾?(Eugene O’Neill)?的影響很大。他們的腦子首先被框在三面墻中了，于是導演和設計師只能跟著跑。設計布景的辦法少些，有些檐幕和側幕、天幕就不錯了。千萬不要忘記，當時的理論出版工作也欠發達，能寫出「怎么設計舞臺布景」這類著作的人也很少。即使有一些小冊子，也很幼稚，多半是從英文這一類專業的啟蒙書中摘一些、抄一些，最早的幾位「老爺子」（當時他們不過才20-30歲）有陳大悲，余上沅，洪深，谷劍塵等人，40年代還有張駿祥、徐渠、陳永倞，劉露等等，但就是這些小冊子也很難找到、買到。用現在的話來說，就是當時的舞臺美術和理論資源很貧乏。買外語的專業書找不到進口的書店，再說能看懂英語書的人更少。所以可說是在黑暗中摸索專業道路。但是，國立戲劇專科學校的校長余上沅先生甚有遠見，他帶回國、或在租界里收集到的專業書籍足有數千冊。這就使得國立戲劇專科學校的圖書館漸漸成為國內戲劇書籍最集中的地方。解放以后，北京中央戲劇學校圖書館、國家圖書館和上海戲劇學校的圖書館，成為戲劇書籍的三個集中地。但是在一般劇團中，哪怕是國家級劇團的資料也不多。這話說得有點遠了。但得把它說完。
1976年四人幫倒臺后，我們又重新在中國戲劇家協會中，恢復了一個在1957年反右運動前就成立了的舞臺美術委員會，其實它只是個小組，起先是劉露做會長，以后陳永倞做會長，再以后它就成為現在的「中國舞臺美術家協會」。我在這個協會一直做副會長，直到七十歲。我在協會里做了些大大小小的事，如力倡參加國際組織OISTAT (International Organization ofScenographers, Theatre Architects and Technicians)，其中有件小事就是向全國推廣國際舞臺美術資料。我有感于在三個大圖書館中有那么多的經過三十年積累的國際舞臺美術圖書，但是只有極少數人有機會看到。我和總政治部文工團的孟憲成向協會討得一項任務，翻拍了數百張國際知名的舞臺畫面圖片（再翻譯成中文），成套地向各劇團發售。因為在七十年代當時沒有復印機，只有用翻拍照片的笨辦法，沒有想到大受歡迎。當時中戲圖書館、青年藝術劇院等單位承擔了翻印的工作，還賺了不少錢。這大概是中國第一次推廣舞臺美術知識的大規模普及活動。對同行們開眼界很有好處，這使同行們感到實惠，方便，開竅。
現在回到戲曲方面來講講我的看法。我自小長在北京，雖然住在深宅大院里，但是聽京戲的機會很多。大約在三十年代，北京每天上演京劇的劇場，總有十幾處；再加上各個大宅門里的堂會戲。當時京劇是一切劇場的主流，除去梅蘭芳當時在上海以外，譚鑫培，貫大元，楊小樓，金少山，程硯秋、尚小云等上百個「好角兒」都天天登臺，至于比這些「老伶工」小一輩的譚富英，袁世海，李少春、李萬春、楊盛春等才剛剛成名出道。我喜歡戲，但是當然不會去專門學戲，因為家門太高，不屑于當「戲子」。當時萬萬沒有想到成年以后還是混到「戲子」一堆去了。五四運動很偉大，但是它也有弱點，它根本不承認中國戲曲的歷史地位，而且甚至于指斥其「反動」。共產黨執政前后，一直認為戲曲是優秀的文化遺產，對其中的糟粕可以揚棄和改進。這是正確的。所以1949年以后我們這些洋學生出身的文藝工作者，反而要和戲曲藝人常常合作，并向他們學習。我記得1955年我和張正宇合作為歐陽予倩先生的改良京劇《人面桃花》做過設計。我設計的京戲中最著名的是阿甲先生導演的《紅燈記》，后來大名鼎鼎的江青說這個戲是由她培育的，則純屬胡說八道了。因為我參加了這個戲的全過程。同時還設計了京戲《戰洪圖》、《劉志丹》等等。當然這些工作必須和老的京劇藝人合作才能進行。我很快就發現了京劇藝人有兩個特點。一是在京劇藝術本身來講，他們真是有學問，有本領，有智慧。但是只要越出了京劇的范圍，在文化、文藝知識，科學，甚至在社會圈子中，他們中不少的水平可真不敢恭維，要靠他們自己的力量創作現代戲，更是沒有可能。當然我們不敢歧視這些戲曲藝術家。因為在舊的社會中他們被人輕視，他們被剝奪了受教育的機會，除去少數的「角兒」在成名后有學習、自修以外，大部分的戲曲藝人在舊社會中都是文盲。這種狀況當然會影響戲曲的藝術品格和質量。在90年前的五四運動中，一些新文化的闖將對戲曲的批判很不公平，他們簡單地把中國傳統文化一概都罵倒的態度，使他們看不到戲曲的人民性，看不到戲曲中有挺健康的因素和傳統中的藝術智慧。所以1949年后，新政權為戲曲恢復名譽也是正確的。但是一種傾向常常掩蓋另一種傾向，像文化大革命中江青實際上只承認戲曲的政治傾向，甚至把八個所謂樣板戲推到了所謂世界精品的位置，也是無知可笑。
我對戲曲印象最深刻的，是它產自農業社會，它是屬于中國農民的一種藝術形式（后來又受到皇宮里那些高級農民的影響）。不論是戲曲的創作者，還是戲曲的接受者，都充滿了農民意識，所謂「賢也農民，愚也農民」，就好像維吾爾族笑話中的阿凡提，一方面他智慧過人，另一方面他又愚蠢過人。京劇里的丑角，意大利假面喜劇里的仆人，莫里哀喜劇中的斯甲潘，莎士比亞戲劇里的許多丑類，都有這種集賢、愚于一身的特點。他們是農民的特點和精神的化身。各國處于農業社會時，戲劇、文學中幾乎也都有這種角色。只不過歐洲農業時期短暫，所以這種角色很快就消失了。中國的農業社會極長，以致現在這種角色在生活中還存在著，有時附在我們身上。它們具有兩面性的精神，反映到藝術上，就是即是「聰明的戲劇」，也有時是「不智的戲劇」。
戲曲可以說是「聰明的戲劇」。如任何戲劇都躲不開表現空間、表現時間、表現氣氛、事件的舞臺任務。但是表現的方法各有巧有拙。戲曲應該屬于巧的一類。表現空間，它不用復制自然，復制社會的方法，它只要通過表演，音樂、舞蹈程序的動作等等，虛擬出一個使觀眾一看就懂的空間。不論山水，城鎮，田野，戰場，空中，水底，只要一演觀眾就懂。而且像孫悟空鉆進鐵扇公主的肚皮里的空間也能表現。近代西方戲劇能有這種本領么？再說表現時間，通過音樂，唱詞，動作等等，可以使戲劇時間要長則長，要短則短。如《搜詔逼宮》一劇，在曹操逼宮的一瞬之間，漢獻帝唱出內心矛盾和逼宮史實，在舞臺上唱了約三十分鐘，這是要長則長，由小放大。而《千里走單騎》，《送京娘》等戲，在舞臺上行走千里，不過用了二十分鐘，這就是要短則短，由大縮小。戲曲在舞臺所擬定的空間中，用表演，音樂和舞臺調度，表現千軍萬馬、宮廷密謀和各種戲劇氣氛，也是易如反掌。這都是戲曲的聰明過人之處。藝術家掌握了「虛擬」二字，一切難題迎刃而解，可以使時間空間高度自由。
「聰明的戲曲」還可以在表現在它能投觀眾之所好，讓觀眾長期喜愛不衰。中國農業社會長期極度貧乏，農民由生及死長期生活在貧困、饑餓和無休無止的艱苦勞動之中，在這種情況下，它們無一例外地患有「審美饑渴癥」，他們的眼睛的享受，耳朵的享受，凈化靈魂的享受，都只能集中在春節的少數節日里。戲曲有意識地綜合唱，念，做，打，舞，綜合著最多彩的服飾，綜合著強烈的善惡斗爭，在結尾處給他們希望的大團圓。這種精神審美盛宴，實在是中國農民最需要的。戲曲中的昆曲在文學上遠較其它戲曲典雅，昆曲的吟唱、表演也是最細膩的，但是在比它粗糙、比它更野性的亂彈戲和京戲面前，很快就敗下陣來，也是有原因的。
「聰明的戲曲」不但要滿足農民，也要滿足主子們的需要。在王朝時代，戲子一直處在沒有人生自由的奴仆地位，他們應該在那里演出、演什么，一概都由他們的主人來決定。即使是商業性質的演出，也往往要受到官府和地方士紳一定程度上的控制。特別是舊中國的演戲常常是為酬謝各種神靈，或是作為皇家及達官貴人或公或私的各種慶典活動，因此主人可以命令戲子到各種場合去演出。不但在正規的舞臺上演，也可以在祭神的地點臨時演出。戲曲演出地點的不確定性和頻繁的移動也成為中國戲曲的一個特點。既然要頻繁移動，戲曲演出本身就必須輕裝瘦身，這也左右著它的藝術方法必須是用虛擬的方法，而不能用實物寫實的方法。所以說戲曲的虛擬手法是有它的物質條件限制作為基礎的，它并不是只出自于中國人特殊的審美觀念。歐洲在處于農業社會時，它們的民間戲常常也采用非寫實的方法（如莎士比亞的演出和意大利的假面喜劇均如此）。而高度的避實就虛是中國戲曲在農業社會中適者生存的聰明辦法，特別是中國戲曲虛擬手法的使用時間長度遠遠超過歐洲，因此這種手法也是特別完整而多智慧，以致形成了它的特點。戲劇界人士最愛說戲曲是國之瑰寶，其實它是瑰寶與糟粕并存的藝術，而避實就虛是極其聰明的部分，以致于它的許多虛擬場面、套路都成了一種程序。例如皇帝登殿，官員升堂，將帥升帳，行路渡水等等最常用的農業社會的場景，都由演員的動作、道具（砌末）和音樂形成程序的方法。只要是有這一類場景出現，觀眾立刻就能從程序中看出虛擬的是何物，何處，何事。你仔細分析一出戲曲，它靠的就是這種場面程序和各種程序形成的一根鏈條。
由此可見，各種各樣的程序，又是這個聰明的戲曲的一個重要部分，它的服裝是程序化的，由服裝的程序表現了服裝穿用人的年齡、階級、職業、性格和當前狀況等等。它的角色分成生旦凈末丑，在五種程序化的角色里又分成幾十種細化了的角色類型（如丑角可分成文丑武丑，開口跳，方巾丑，小花臉，三花臉，袍帶丑，其它角色由此類推）。它的動作也是程序化的，如武功中有程序：腰功，抄功，把子功，對打把子，長把子，短把子，腿功數種，筋斗數十種，虎跳，前撲，小翻，桌子功，各種步法程序，各種手勢、指法……
它的器樂曲也有多種程序，曲種也有程序，歌唱的板式也有程序，化妝也有程序。這些都是聰明之極的辦法。那些只有文盲智力的農民，就依仗著這些程序，可以看懂極為復雜的角色關系和故事情節。徒弟學戲，首先也是學習各種程序，程序是演員的表現武器，也是一條纏身的鎖鏈。而且程序還有一種想不到的妙用，就是它可以保證演出一定的質量水平。只要你把這條程序從頭到尾一絲不茍地做到底，這個戲就有一定的質量。話劇演員沒有程序的保障，他們可以演一出好戲，也可能糟到什么都不能付給觀眾，因為他們在藝術上可能一無所有。但是聰明人常常也犯胡涂，這種程序的聰明同時也帶來了程序的愚蠢。因為程序是為了表現農業社會服務的，但同時它把程序也局限在農業社會之中了。例如開門關門的程序非常易懂，而且可以帶戲（如《四進士》中宋士杰在抄錄信件時，門上有多少戲！）。但是它只限于使用有門栓的木門，你要表現現代社會的彈簧門、防盜門就毫無辦法。程序表現冷兵器十分得手，但現代戰斗場面就成了它的弱點等等。在實踐中證明了，種類繁多的程序，不能給演員以絲毫的「現代人」感，相反表現古代英雄人物的種種步法（如丁字步）和演唱姿態，以致一舉手、一投足，和現代人，和工業社會，信息社會的人是十分矛盾的，而且常常是十分滑稽可笑的。表現古代人的聰明，恰恰換來了表現現代人的尷尬和愚笨。這大概是福禍相依的大道理在起作用吧。
西人說有什么樣的民眾就有什么樣的政府。換到我們的領域，我們應該說「有什么樣的觀眾就有什么樣的戲劇」。農民們看的戲當然是就要帶有農業社會的色彩。農民在農業社會中基本上是一個失去教育機會的人群，于是他也是一個潛質得不到開發的階層。他們不識字，也就缺少對智力的自我開發。他們也是一個很少有機會看戲的人群。要看戲只能等年等節等機會，有了可能，寧愿走幾十里地去看一場演出。因此他們中的大多數人，絕對不可能對戲曲熟悉和內行，這樣的觀眾有許多特征，我把他們稱為「早期觀眾」。
一，農民觀眾不可能像現代人一樣有看戲的專一性。由于消息的閉塞，他們可能只知道哪一天有劇團到來，但是不可能知道演什么節目，甚至他去趕這種熱鬧，還兼有趕集購物，賣自己的產品等眾多目的，尤其在露天演出時，周圍震撼他的事物很多，要他像現代人坐在劇場中，聚精會神地始終如一地看戲幾乎是不可能的。他們看戲的特點就是散漫性。在城里的商業劇場中當然會好一點，一是大多數觀眾對戲劇熟悉，二是戲院內不像廣場上那樣分散人心，但是不要忘記，那時城里人也不過是進了城的農民，他們也表現了足夠的散漫性，所以劇場里允許吃零食，甚至可以由飯莊送些面食來吃，看戲也是只看其中的精彩片斷（只有這時才有針尖掉地也能聽見的場景出現），其它時間盡可高談闊論。在這種情況下，中國戲曲不論是何地的地方戲，全本大套的戲的結構均欠嚴謹，從總體上來看都是比較松散的。
(李暢舞美作品回顧?· 話劇《原野》)
二，與此相關的是，戲曲為了適應農民的認識習慣，他們對任何戲劇情節，都要從頭說起，而從來沒有像希臘悲劇那樣也可以由結尾倒敘的。而且在結構劇情方面是一定要把全部過程的每一個關節，每一個過程，每一個轉折都要原原本本地向觀眾說清楚。于是就形成了一種繁瑣的戲劇，一種「過程」上「自然主義」的戲劇。它往往會不必要地拉長了演出時間，松懈了戲劇結構，使觀眾在欣賞一些精彩的戲劇段落時，不能不同時觀看更多的只交代情節而又索然無味的場面。越到近代，當戲曲表演大師越來越少的時候，就越顯得這一類的乏味場面增多和令人生厭。當這一類場面多于精彩場面的時候，結果就會把戲曲觀眾趕出劇場。遺憾地說這一類的戲劇在北京上海等的演出中，已經是越來越多了，所以人們寧可看折子戲。這也是年輕人越來越不喜歡戲曲的原因之一。這些缺點也暴露「聰明的戲曲」中的愚蠢的一面。當然有許多這類場面已經在1949年后被「凈化」掉了。現在的觀眾看不到的一些古老的散漫性的場面以前有很多。例如舞臺上殺人的場面之后，總有人（或是強徒或是士兵）手執一個紅布包裹著「人頭」道具，上場示人，大概是廣場距離遠，沒有這種方法就表白不清。又如演員如要跪在臺上時，撿場人一定要拋一個跪墊上來，以防很臟的地面弄臟了演員的行頭，也怕演員（尤其是主角）跪的時間長了「硌腿」，演員站起來，照例他要把跪墊扔回給撿場人。三十年代，一些要求嚴格的班主（如馬連良、程硯秋），廢除了這些惡習。又如有些丑惡動作，如演員表示「清晨起」，常常用雙手作彈眼屎狀，這個動作與「蹻功」一起在49年后被勒令取消。這些農業社會中的丑惡動作是藝人們自己難于發現的。又如主角兒們因演唱較多，照例要在演出過程中當場喝茶，演員打一背躬（背對觀眾），由撿場人在后面手執小茶壺喂水，叫做「飲場」。這一習慣也在1949年后取消，但有些老演員不習慣，常常站在幕布前面飲場，有人鉆在幕縫中伸出茶壺來，依舊十分不雅。又如舊時的商業劇場中，一些身份特殊的觀眾為了表示自己的不凡，常常上臺去看戲。貴如譚鑫培者，有時竟被擋在臺內走不出來，要道「勞駕、借光」。又如唱堂會戲時，戲臺前常放一小桌，以備置達官貴人的賞錢，賞錢后還有人家人高呼「某某老爺賞錢多少」。這些演戲、看戲的陋習很多，但是可以借外力革除的。
三，由于農業社會中，中國人的道德標準十分復雜，但是灌輸給農民的是十分簡單的道德觀念。在戲曲中所蘊含的道德原則就是簡單的善與惡。他們分析人的行為屬性，也只以善惡去認識。戲劇的公式就是好人與壞人的矛盾斗爭，以及最后壞人和壞人集團的失敗。再復雜一些的道德觀念，已經不是當時農民的智慧所能包容的了。于是戲曲中就出現了各種好壞、善惡、忠奸之間的斗爭，并形成了什么「公子落難，小姐后花園私定終生，惡人從中作梗，結尾大團圓」的模式，以及「好人受冤枉，壞人得逞，正義終得伸鳴」之類的戲劇公式。農民頭腦中的世界，并沒有真正反映世界的真髓，他們的頭腦只停留在非白即黑的簡單邏輯，這就使戲曲的思想深度很難走向深刻。
戲曲中確實有許多世界級高度的東西。例如它的演唱藝術，它的唱、念、做、打、舞的綜合的表演能力等等。我是十分喜愛這種藝術的，但是要說它每個方面都博大精深，也不是事實。當然這只是我個人喜愛和趣味，恐怕連一家之言也算不上。現在戲曲的嚴重問題是「不改沒人看，一改就不像」。所有的評論大家們盡可以在語言上滔滔不絕，但是在面對實際問題上卻是一籌莫展。他們的理論似乎是無法指導實踐了。時間老人對我們毫不客氣，你說是博大精深的東西，居然會有許多人不屑一顧。這到底是怎么回事，實在應該拋掉種種偏見和脫離實際的思維定式，認真地研究一下。
問：您在老一輩的舞臺美術家中，屬于手勤、筆勤的勤快人。您對中國的戲劇理論發展有什么看法？
答：舞臺美術是一種介乎各種藝術之間的，所謂的「綜合藝術」。回想我年輕時之所以喜愛這門職業，是因為我愛玩，而且我特別喜愛有「造型」因素的玩耍。而由舊社會過來的人，多數都要考慮「吃飯」的問題。如果能夠同時解決吃飯問題，又能夠「玩一玩」，那么以我當時最好的選擇就是做舞臺美術這一行了。既然在戲劇學校讀書，要做個好學生，就要多讀書，其中包括讀許多的史論書。我一方面很崇拜那些寫史、論書的由洋學生出身的老師，學者，諸如洪深、張駿祥、余上沅等人，而且把他們的史論書奉為經典，另一方面在無形中又受到我的另一個「老師」，布景技工陳永源（原名余志康）的影響。大概所有做舞臺設計的人都要上面和編劇、導演這一類「學者」打交道，下面要和布景技工（以及道具師傅、畫景師、燈光師）打交道，于是不可避免的受到來自兩個相互矛盾力量的影響。「學者」從理論和理想上面影響我，而「技工」則從實踐方面影響我。回想兩方面的「老師」之中，可惜極少有人是身兼二者之長的。我當年的「學者」老師們中，食古不化者大有人在。他們的全套理論和技術大都是由英美參考書中直接搬來的。他們全然不管中西兩方使用的基礎性的木料尺寸不一樣，不管在中國買不到西方五金店里的小五金材料，也不管在中國是否買得到或買得起美國的燈光器材。他們還是照本宣科。我漸漸的懂得了這些老師可以為我打開一扇面向世界劇壇，世界戲劇史的窗口，但是最眼前的實際問題還得請教我的「技工」老師。他們能教會我們怎么用在中國買得到的材料、器材做布景，教會我們怎么在房梁上吊掛布景和燈光器材，教會我們在狹小的舞臺上變換布景。但是這些技工的藝術趣味低下和知識面的狹窄和頑固有時也使你啼笑皆非。而且這些技工在各地都有自己的「幫口」，在全國一共也人數不多。你要組織演出，一定要在手下培養這么一批人，否則就會使你在演出中狼狽不堪。兩種不同的「老師」教訓了我，在理論和實踐兩個方面相互聯系的重要性。這是在書本之外的最重要的知識。而這知識在目前中國所有的戲劇專業大學之中，很可惜還是相互脫節的兩個部分。
中國戲劇界中，理論和實踐相互脫節是一大頑疾，不獨在學界中如此，在演劇界中亦如是。請注意一個有趣的現象，就是自上世紀五十年到現在，一方面，你在書架子上可以找到成千上萬種有關戲劇理論的出版物和劇本。其中有記「史」的，有記「論」的，有宗法傳統的，有宗法西洋的，據說還有可以超過斯坦尼斯拉夫斯基體系和最為超前的種種理論。但同時在另一方面中國舞臺上卻沒有幾個能留得住，觀眾愛看，長期盛演不衰的本國劇本和演出。這個人人都能發現卻又熟視無睹的怪現象。看樣子還得繼續下去。而只要這種矛盾能存在下去，中國戲劇藝術就永無希望。
中國戲劇理論其實一直總是跟在某種國外的「理論趨勢」的后面亦步亦趨。「五四」后我們曾經跟著自然主義的社會問題劇走，以后又跟著社會現實主義走。在改革開放以后，我們又跟著從廿世紀初到廿一世紀初的各種西方先鋒戲劇流派「速成式」的跑了一遍。在永遠跟在后面走的過程中，我們似乎總是幫著解釋（現在流行叫「詮釋」）別人的理論，或是爭著搶作誰是「正版解釋者」的交椅。更奇怪的是許多這種引導著我們理論界的「大師」可能沒有看過幾個真正外國演出，甚至大量研究西洋理論的專家不懂外文，只是跟著「翻譯本」去引經據典，爭坐第一把交椅。當然，我并沒有完全否定我們已有的成績的意思，尤其自1949年以后。但是在「史」的方面我們做了大量工作，我們彌補了中國和西譯的戲劇文學史和戲劇演出史的許多空白，有許多建樹。我們彌補了包括百科全書在內的諸多有關中、西的戲劇辭書的工作。而且有一批年輕的理論家、實踐家成長了起來。但是我以為：第一，我們應該有根據中國社會中國人物寫出的好劇本。第二，我們應該學習別人，但是要學到別人的精髓，而不是只學皮毛。例如劇本的精髓是「寫人」，表演的精髓是「演人」，而剛剛好在這最重要的兩個方面是中國現代戲劇的「軟肋」。第三，理論要真正反映實際。不論中外戲劇，它們的發展，興盛，消亡等現象都和社會的經濟、政治、科技，現實生活有著千絲萬縷的聯系。戲劇的發展絕對不僅是「美學觀念」的發展，或是理論家觀念上發展的結果。最后我們一定要研究觀眾，注意他們的反映，愿望，期盼。不論是經典戲劇、商業戲劇，先鋒戲劇和業余戲劇，都是演給各種各樣不同的人觀看的。要研究臺上的人，也要研究臺下的人，是不是「精品工程」，要由臺下的人最后說了才算。舞臺上如果沒有較多的給中國觀眾看的好戲，所有的理論就都近乎空談。
我既不是戲劇或舞臺美術方面的大藝術家或有大貢獻的人，更不是理論家，我只是在戲劇界工作了一生的一個普通教師。只是愛說真話，只是產生了許多不合時宜的奇思怪想而已。
本文原載李暢著作《永不落幕》。圖片來源于網絡，歡迎個人分享，媒體轉載請聯系版權方。
