干春松
一出好的喜劇，觀眾所發出的笑聲必定是含著眼淚的。因此，抱著看“開心麻花”系列心情的觀眾，若是來看《喜劇的憂傷》，或許會感覺不夠“爆笑”。觀眾席上也的確能聽到這樣的“抱怨”。當然，也有一些人則是沖著陳道明和何冰去的，這可以理解，因為，戲劇和電影都是通過演員的表演來呈現的。演員的表演在戲劇中的地位是如此的重要，以至于同樣的劇本，不同的演員的演出，其效果有天壤之別。演員的重要性體現在明星制的藝術作品生產機制中。由此，我們經常會看到只關注演員而不理會劇本內容的狀況。編劇在戲劇體系中的位置日漸邊緣化，是一個不爭的事實。
從接受美學的角度，觀眾在戲劇活動的位置十分重要，也就是說，我們要尊重不同觀眾的欣賞趣味，這決定了他從走進劇場的那一刻所追求的不同目的，比如他是期待爆笑的、他是去看陳道明的。或者，他是去“偶遇”劇場里的其他人，比如，在我自己看《喜劇的憂傷》的時候，旁邊坐的是張藝謀和宋春麗等人，我也將之視為“額外”的收獲。
但是，我們不能由此忽視創作者的主觀動機。無論是編輯創作、改編一個劇本，還是演員決定參與一個劇本的演出，都存有一種內在的意愿。有一些戲是顯在的，即圍繞某一個主題和目的創作的許多劇，大多數情況下，這樣的戲的生命力都是及身而亡的。但總有些戲是超越時代的，比如，《哈姆雷特》，比如北京人民藝術劇院的《雷雨》、《茶館》，這些戲雖然要體現一些某些時代的問題，但更為關鍵的是他們通過這些時代性的問題揭示了人性和人的存在困境。總之，總有一些作品能溢出作品自身而獲得某種“哲學”或“精神性”的指向，而《喜劇的憂傷》就具備這樣的氣質。
《喜劇的憂傷》是根據一個日本的喜劇《笑的大學》加以本土化之后的產物，內容是一個軍人背景的內容審查官和一個編劇之間就如何通過審查而發生的故事。原著的劇作家的創作動機是單純的，就是希望觀眾在劇場中爆笑，而走出劇場就徹底遺忘，這有點類似于“爆笑喜劇”的類型。但是，編劇徐昂將情景設定在1940年代，借助一個有趣的“戲中戲”，就獲得了喜劇所需要的場景置換。嚴格來說，《喜劇的憂傷》在經過了人藝的改編之后，并非成為一個尋常意義上的喜劇。除卻戲中的一些戲謔和幽默之外，“憂傷”和“沉思”更成為這出戲不可忘懷的特點。
但是，審查題材本身所包含的象征意味，則使得這個戲包含有“社會批評”的意味，即使這個戲在發生的場景和時代做了限定，但是，這對于飽受審查之苦的中國創作者而言，并不需要引導就能直接導入自己的生活之中，這就是為什么馮小剛導演在看完戲之后，會有“痛哭流涕”而擲酒杯于地的反應（并未親見，其微博描述，真實性待證）。
許多劇評也體現了這樣的氣氛。比如作家韓曉征在她所寫的《笑能創世紀》中說：“能夠大笑的人，無疑是自信的有獨立判斷、獨立人格、獨立意志，才會發出由衷的開懷笑聲，又因這笑聲，更添追尋獨立、自由的勇氣。而強權，抑或獨裁，是唯恐民眾有獨立的判斷、人格和意志的，強權需要的是工具，獨裁需要的是奴才。工具不能產生感情，奴才無從創造喜劇。工具只需要執行命令，奴才只能堆砌出鬧劇。自由才是喜劇的靈魂。”（見2011年7月25日《北京青年報》）這個劇評寫作于2011年第一輪演出之后，就我自己的觀劇體會而言，隱約感覺，她寫的時候，還沒有從某種“震驚”狀況中出來。所以，有一些集中于情感層面的展開。
從權力對自由的壓制來解讀這出戲，是一個比較直接性的理解。的確，從戲的框架而言，一個掌握劇本生殺大權的審查官與一個苦苦等待劇本上演而游說的編劇之間存在著一種權力和壓制的關系。從劇院的生存考慮，編劇采取了逢迎和妥協。從送豆沙餅到鳥籠的行為，都可以視為是藝術創作者對于權力的屈從。而審查官對于喜劇的外行加上職業性的討厭，可以看作是長官意志甚至是外行領導內行。
但是，這個戲的巧妙之處在于，通過“戲中戲”的設置，在這樣的壓制和反抗主題后面，進一步深入發掘了處于權力和屈從的兩端的人，所面臨的復雜問題。這從第一幕開始不服管制的“鳥”飛入審查官的家里就可以看出端倪，審查官也一直要遭遇來自上級、同事之間的復雜關系。同時，那個屈從的編劇同時在劇院那里遭受了大家的責難，因此，在這個層面，審查官和編劇，在各自的社會角色中，卻遭受了同樣的人生困境。
也許，他們可以“輕易”地規避這樣的人生困境。就編劇而言，他可以有別的選擇，正如“第六天”的臺詞中所說，要么干脆不演，要么不改，但是他所選擇的卻是一種與審查官的特殊的斗爭方式。如果只從編劇所說的“為什么我們的國家不允許人們笑”這樣的問題出發，將這出戲理解為對權力對自由的壓制，或者自由對權力的反抗，就無法理解編劇所做出的選擇。因為，如果編劇在受到嚴苛的審查官提出的“不可能完成”之要求時，如果他的選擇是不演或不改，則更具有反抗的意味。這種反抗可以作為一種不滿和批判而出現，它的任務可以是破壞而不是建設，編劇本可以大聲疾呼出他所受到的障礙和壓迫，并以不演或不改的方式來宣布自己立志要獲得的自由，這樣他就可以成為劇團的“英雄”而不是劇團的“叛徒”，更不用遭到劇團同仁的折辱。但是，這名堅持“抗爭”的編劇偏偏選擇了一條最為特殊的、“不試試怎么能知道不行”的抗爭之路，他盡責地完成了編劇的任務，按照審查官詭異和無理的建議，一天一天修改劇本，直到劇本面目全非，可最終的結果竟然是令毫無喜劇感的審查官也沉迷于編劇所創作的劇本之中，并主動要求參演，從而使這個修改本身和修改的結果均成為真正的喜劇。
我之所以認為權力與壓制并非《喜劇的憂傷》的核心，原因在于劇本中有意識地引入審查官與編劇的“日常生活”。比如審查官的悍妻、審查官著力希望在劇本中加入其長官的內容等等。
而編劇這邊，劇團的習慣也是一個不可回避的問題。比如團長要求“甩手帕”的噱頭之類，這些都是他所不能擺脫的，這也就是說，即使沒有政治的權力，是否就存在一種真正自由的創作？對于編劇來說，他的角色身份令他在審查官的高壓下無法自如開展自由的創作。在劇團的分工中，他也必須觀照團長和演員的各類要求。在“戲中戲”的劇本設計中，他又必須受限于“意外事件”之類的喜劇原則。而當他幾近滿足了審查官所有的要求即將獲得通過之時，他又坦承自己的內心斗爭然后“自愿地”再次陷入限制之中。“戲中戲”的格式塑造使得這出“喜劇”時刻充滿了意外，卻又落入情理之中。而憂傷的地方在于，這樣的斗爭方式，使編劇失去了自己最初的劇本，失去了可以公演的機會，甚至失去了劇院同仁和街坊的同情。一個需要照顧所有格局的創作，最后的結果是無所適從。
由于這樣一種“戲中戲”模式的設計，使得審查官與編劇這兩個本該具有“簡單”的對立立場的角色，在戲中經過數次反轉，展現出一種異樣的重疊。威權與犬儒的立場并非一以貫之，而是在數日通宵達旦的修改劇本的過程中發生了靠攏，在審查官由“你們”到“咱們”的態度變換后，權力與屈從之間的邊界變得模糊，這樣的模糊，因為有了“戲中戲”的框架，顯得自然和合乎邏輯。
再說審查官，一個被日本鬼子弄瞎了一只眼睛的規勸逃兵的政工干部，是一個在部隊里尷尬的工作。轉業到文化領域，并不見得是他自己的選擇。他對喜劇和情愛戲存在著一種天然的拒斥感，或許是來自他嚴謹的部隊生活。這樣的背景設定有其特殊的意涵，比如審查官其權力的獲得的悖論及其權力運用的荒謬性。
而作為一個審查官，只是權力體系中的一個比較底層的角色，他本身有許多約束，也就是說，一個施壓者本身的受壓的困難。這也點出了所有權力形態的悖謬。比如，他必須接受意識形態的約束，比如，他必須執行上級對于“本土化”的要求，并必須要討好上級，比如要把警察局長寫進一個荒誕的喜劇中。
如他自己所說，他的任務就是向編劇們提出各種各樣荒唐的理由，讓編劇們“自己都受不了”，進而自行放棄。而他在討好上級和修改劇本的過程中，當發現劇本正向著自己預期的方向塑造，進而使這個經自己意見修改過的劇本即將要突破自己的工作角色。這正好就是審查官的困境。審查官在審查的過程中，他開始了解一種新的生活樣態，并喜歡上這樣的狀態，并最終希望能出演劇中的角色。而當他得知編劇離奇倔強的“斗爭方式”后，他只好兩難地大喊：“為什么要在這里告訴我這些？”編劇的坦白令他再也無法進行自欺欺人式的逃離，而必須將自己從對劇本的沉迷中抽離出來，回到曾經是自己給別人設立、現在是自己給自己設立的困境之中。而當他得知這名編劇被選入伍時，他更試圖保護這個編劇，甚至從一個前逃兵處理者的角度來教編劇如何去當逃兵。審查官的所為，體現了在權力的體系中生硬的政策和人性的關懷之中的矛盾，并最終凸顯出人的存在的困境，而這樣的一種困境，則是每一個個體都無法超脫的。
對于一個話劇做如此這般分析，可能把這個戲弄復雜了，但是，這出充滿笑聲，最終以難以擺脫的憂傷和沉重作為結束的話劇，映照出的是每個人生活在這個世界上的困境，這樣的困境則是人的存在的困境，而凸顯出其哲學上的色彩。如此，這個話劇超越簡單的政治批評而達到深挖人性的高度，超過我所看的所有的人藝話劇的悲劇力量，哪怕是《茶館》也不及。
在充滿著真誠的掌聲中，陳道明和何冰，他們并沒有“讓天上的雷把他們劈死”，而是一次一次的返場，他們享受著歡呼，我們則享受著戲劇和思想。
