小戴? 夏雨天
如果用“經濟學家”的眼光來看，大蕭條時代的美國經濟依然在某些領域保持了“穩定增長”：妓女的泛濫使得避孕套的銷售利潤一年達到2.5億美元；失學兒童和無業青年的激增促進了香煙的銷量；為那些因股市萎靡而財產縮水的富豪們服務的小型高爾夫球場頗為興旺；某些牌子的冰箱和收音機也銷量大增，前者是為了溫飽階層在商品減價時大量儲備食物，后者則可幫助失業者消磨時間；職業介紹所的業務也繁忙了起來，一些擦鞋的兒童在夜間靠幫助找工作的人在職介所門口通宵排隊掙外快……也正是在這一片“繁榮”之中，好萊塢迎來了自己的“黃金時代”。
好萊塢在上世紀30時代的繁榮有很多原因：比如30年代初問世的有聲電影極大地刺激了美國電影市場，盡管經濟不景氣，依然有相當數量的觀眾蜂擁前往觀看這種更加“新奇的玩意兒”；比如，早在大蕭條之前，美國人已經擁有了近30年的電影經驗，并產生過《一個國家的誕生》這樣的經典之作；比如當時的電影票價十分便宜（成人15美分，幼兒5美分，這對于大多數貧苦家庭也只一筆很小的開支），因此成為大多數窮人的唯一娛樂……然而，促成美國電影繁榮的決定性原因卻不在于此。
在大蕭條來臨之前，美國電影界早在20年代就成立了“美國制片人與發行人協會”，在W.H.海斯的主持下這一組織制定了“倫理法典”，以在審片時剔除其中不合乎公眾道德觀念和生活方式的情節、對話和場面，這就是著名的海斯法典。海斯法典的作用范圍就是院線的主打電影。在法典的限制下，當時的美國電影情趣上依然效法歐洲，具有鮮明的小資色彩。
經濟大蕭條改變了美國的社會結構，大量中產階級破產，赤貧群體迅速擴大，針對歐洲“中產階級”審美情趣的電影迅速失去了市場。順應當時社會底層的欣賞要求，一系列的好萊塢經典之作應運而生：恐怖丑陋的《金剛》讓失業的藍領洗上了“精神冷水浴”；秀蘭·鄧波兒的踢踏舞踢走了中產階級的憂傷；《白雪公主和七個小矮人》和《綠野仙蹤》喚起了青年的童心和希望；《城市之光》《43街》對窮人的人性與善良的謳歌和對“闊佬”的無情嘲諷奚落讓領取救濟金的窮人一吐胸中的憤懣……
和國內某些人的臆想不同，好萊塢從不在乎所謂“電影藝術家”的“風格表現”，它始終在謹慎地按照觀眾的需求“制造”電影，對底層公眾的迎合（暫不討論其動機）是美國電影的基本創作思路。大蕭條時代美國電影的成功也來源于此。
B級片興起：感官刺激帶來的麻醉
30年代美國電影產品的靈魂是制片人，而制片人的收入主要依賴于和影院的票房分賬。當時美國的影院為了吸引觀眾，采取了一種“打包”的放映模式：一場電影放映一套片子，包括一部主打影片，一部十幾分鐘的卡通片，一部新聞片再加上一部電影預告片。觀眾只要買一張票便能欣賞到上述一系列電影產品。
大蕭條的來臨使得制片人的票房銳減，為了將失去的觀眾吸引回電影院，制片商聯合影院經理們共同推出了“雙片制”（double bill）：保留原有的主打電影，而將原來的新聞片、卡通片和電影預告片升級為一個時間略短于主打影片的低成本正片。這個新生的低成本故事片，便是今日風靡全球的美國B級片，而以往的主打電影則被稱為A級片（實際上這一概念也有問題，英語中并無A movie的概念，只有B和非B的概念，為了行為方便，本文也將使用A級片的概念，特此聲明）。
由于B級片屬于新生電影類型，不受海斯法典限制，制片商可以在其中大量加入裸露、暴力、兇殺的鏡頭以吸引觀眾。這種電影情節簡單，時間較短（85～90分鐘，這也是今日全球商業類電影的標準時長），制作粗糙，主要面向的觀眾就是那些渴望“有地方看看漂亮金發姑娘”的貧困流浪漢。
1932年，華納和米高梅公司最早開始在自己旗下的一線影院試行雙片制，一年之內這一方法迅速流行開來。當時的慣例，制片方同電影院在主打電影的票房分賬上占有很大優勢。A級片放映的次數越多，制片商的分賬越高。而B級片的分賬是固定的：一部電影的成本是7萬美元（據說這是B級片拍攝的最低成本），院線付8萬美元即可將其買斷隨意放映 。因此許多院線大量買斷B級片，并開辟出上座率最高的周六夜場作為放映B級片的專場。在院線的大力推廣下，這些情節簡單，充滿裸露、兇殺、恐怖等刺激元素的電影很快吸引了大量觀眾。
由于售價上限只有8萬元，片方的主要精力都放在如何節省成本上。比如有名的Ｂ級片導演愛德華·G·烏爾默（Edward G Ulmer）曾經向媒體透露過當時B級片的拍攝模式，由他本人一起想出幾十個題目列在紙上，片方隨意挑選幾個，然后根據題目做命題作文。這些題材大部分是成功影片的翻拍簡化版，加幾個裸露鏡頭了事。這種片子既沒有劇本，臺詞也不固定——演員都是二線，只按照臺詞收費。為了節省創作時間，往往是一部B級片拍過之后便照貓畫虎拍一個系列。今日為觀眾熟悉的華裔警探陳查理系列電影，就是30年頗為著名的一個B級片系列。
這一時期的B級片，最著名的莫過于大名鼎鼎的《金剛》。 這部美國電影史上的經典之作，其產生流程也是標準的“B模式”。片方雷電華公司（RKO）原本投資了一部影片《造物》，卻由于資金的問題中途擱淺，而剛剛拍攝了《最危險游戲》的導演庫伯和舍德薩克以及電影特技師威利斯·奧布萊恩恰巧有興趣拍攝一部怪獸題材的電影。這三人組成的團隊拍攝的電影在當時頗為賣座。于是雙方一拍即合，《金剛》便這樣上馬。片子的拍攝使用的就是《最危險游戲》的場景，道具則沿襲了《造物》，并保留了大量《造物》已拍攝的鏡頭。這部電影的投入并不大，但票房卻好得出奇：僅紐約上映的頭四天就拿下了9萬美元的票房，首輪放映全國票房達到170萬美元（要知道當時的電影票價為15美分一張），瀕臨倒閉的RKO也因此咸魚翻身。《金剛》一部電影而拯救一家公司，從此成為美國電影史上的一段佳話。
《金剛》不僅是好萊塢“美女加野獸”恐怖電影的開山鼻祖，也是美國電影史上爛片成為經典的最早例子。盡管今日的影評人如何以“藝術的眼光”解讀片中的諸多“文化符號”（如將登上帝國大廈怒吼的大猩猩視為突如其來的金融危機的象征） ，但即使考慮到時代因素，我們也很難在這部視覺效果類似動畫片的“恐怖片”中找到什么“藝術”。當時就有媒體挖苦女主角菲瑞的演技“不比她穿的衣服多多少”。這部片子之所以能夠吸引美國觀眾，主要還在于其迎合了當時社會中的“逃避主義”情緒：麻醉在恐怖的感官刺激之中而忘卻現實，是當時觀眾欣賞B級片的主要目的。
逃避主義的童心與樂觀
越是絕望的狀態下人越要放松、越要娛樂、越要努力從絕望中逃離出來。大蕭條時代的觀眾走入影院，只是為了娛樂和輕松，絕不想在銀幕上重溫生活中的凄風苦雨。他們需要在銀幕的歡樂中忘記現實的殘酷，在輕松歡快的故事中尋找對未來的信心和希望。這種帶有逃避主義情緒的樂觀是大蕭條時代電影的主流。好萊塢的制片人也正是應對這種逃避主義情緒來制作電影的。逃避現實的重要手段之一便是對童年的懷念和童心的呼喚， 《白雪公主和七個小矮人》與《綠野仙蹤》便應運而生。
1932年～1934年是美國電影業的低谷，許多主流院線都靠大幅度降低票價和放映B級片維持觀眾數量。然而就在這低谷之中， 1934年6月，沃爾特·迪斯尼宣布上馬拍攝大型動畫片《白雪公主和七個小矮人》。在當時動畫片的制作要耗費大量的人力，制作周期也長于普通A級片，這無形中提高了制片的成本。在電影產業低迷的狀態下，上馬這樣一部影片無疑需要很大的勇氣。
《白雪公主和七個小矮人》的制作耗費近三年，1937年1月13日，影片制作完成，上映之后立刻獲得了良好的聲譽和票房，而且迅速走出國門，風靡全球。與格林童話的原著相比，這部電影在情節處理上并無太多改進，但整體風格卻歡快明亮，特別是七個小矮人個個形象活潑可愛，既有社會底層的懶散、邋遢和小氣，也富有小人物的機智與同情心，不僅受到孩子們的喜愛，也廣為成人觀眾所歡迎。《白雪公主和七個小矮人》是世界上最早的卡通電影，在上映后流行長達40多年，直至20世紀70年代末還有美國院線在放映，對全球幾代少年兒童乃至成年人產生了巨大而深遠的影響。它不但成為許多人童年的美好回憶，也成為善與惡、美與丑的道德規范的代名詞。
繼《白雪公主和七個小矮人》之后，1939年，《綠野仙蹤》再次獲得了成功。? 在《綠野仙蹤》里，小女孩陶樂茜被一場龍卷風刮到了一個陌生而神奇的國度——奧茲國，并迷失了回家的路。在那里，她陸續結識了沒腦子的稻草人、沒愛心的鐵皮人和膽小的獅子，最終所有的朋友都實現了自己的心愿，陶樂茜也從此過上了美好生活。盡管電影的原型小說創作于1901年，但當小說搬上銀幕后，美國的觀眾依然樂于對其作出這樣的解讀：經濟大蕭條宛如龍卷風猛刮而來，人生的一場冒險就從此開始；陶樂茜代表的就是一般的美國國民，本過著安逸的生活 ；稻草人、鐵皮人和膽小的獅子代表著農民、失業工人和破產商人；最終的大團圓結局，意味著危機終將過去，一切都會好起來。《綠野仙蹤》的成功和影響力雖不及《白雪公主和七個小矮人》，卻一樣是30年代美國電影的經典之作。
以童心的回歸逃避現實并不是唯一的方法，歡快的歌舞和輕松的故事更為好萊塢制片人所擅長。朱迪·嘉蘭、米妮·魯奇們走上銀幕，為貧困中的美國唱歌跳舞，用歡快的歌聲和輕快的舞步幫助美國忘記苦難，走向希望。這一時期也是美國歌舞片的又一高潮。
歌舞片的流行為一位6歲的小女孩帶來了奇跡般的幸運。1934年，年僅6歲的秀蘭·鄧波兒在《起立歡呼》中出演一位蹣跚學步的孩子，金色的卷發、甜美的酒窩、歡快的笑容和銀幕上輕松自如的踢踏舞使得6歲的她一夜之間成為美國家喻戶曉的明星。她那甜美的笑容被當時的美國人視為希望的象征。羅斯福曾公開宣稱：“只要我們有秀蘭·鄧波兒，我們的國家就會沒事。”描寫大蕭條時代美國社會生活的著名小說《襤褸時代》中則稱贊：“秀蘭·鄧波兒的踢踏舞帶走了美國人的憂傷。”
憤怒的葡萄：左翼思潮的悄然流行
盡管大蕭條的直接導火索為美國金融資本體系的崩潰，但在30年代初期，美國社會對資本主義的批判只限于文學領域內。雖然卓別林于1931年的《城市之光》中便開始了對美國資產階級的嘲諷與批判，但總體而言，30年代中期以前，美國電影的主流依然是樂觀、積極的逃避主義。隨著電影業的逐漸興旺和其他領域的百業凋零，越來越多的音樂人、作家和具有左翼思想的藝術家來到好萊塢謀生。這些活躍分子的相互影響，使得批判現實主義思想逐漸走入了商業化的美國電影，左翼思潮也開始在銀幕上有含蓄的體現。
左翼電影的先聲應當歸于1936年的《窮巷之冬》、1937年的《左拉傳》和《他們不會忘記》，在這些部片子中，對資本的控訴和對現實殘酷的反映不再借助喜劇和歌舞的“糖衣”，對“窮人的權利”的呼喚和對“闊佬”的控訴也變得強烈而有震撼力。在這三部片子的影響下，左翼電影迎來了自己的創作高潮。1940年，亨利·方達的經典之作《憤怒的葡萄》橫空出世，這是美國歷史上左翼電影所取得的最大成就，在推出之后影響力遠遠超過了隨后的《公民凱恩》（1941）和《安倍遜大族》（1942），被譽為“大蕭條時代的史詩”。
影片中充滿了左翼政治的暗喻和象征。主人公喬德一家在流浪的途中進入了一個農業部創辦的保護所，這里其實就是當時左翼人士理想中的“烏托邦”：人人平等，沒有壓迫，沒有警察，社區依靠選舉出來的領袖管理。而有趣的是，“當局”卻始終千方百計要在這里煽動暴亂，以便派出警察接管保護所——盡管保護所本身就屬于“當局”。
影片情節真實曲折，場景氣勢宏大，演員的表演刻畫極具震撼力，因此在公映之后反響極為強烈。一位知名影評記者這樣寫道：“影片以最為真實的苦難代表工人們宣示：我們活著，并將活下去。”而媒體則把喬德的反抗視為“整個美國的憤怒”。遺憾的是，盡管男主演亨利·方達在影片中有著極為精彩的發揮，“喬德”也成為了好萊塢貢獻給世界電影最經典的角色之一，但這部引起巨大反響的影片卻只得到了當年奧斯卡的最佳導演和最佳女配角獎，男主人公與奧斯卡失之交臂。實際上，直到50年代的麥卡錫時代，《憤怒的葡萄》依然由于意識形態的原因受到了“當局”的特別關照。亨利·方達的女兒簡·方達不得不代替父親發表了一個“改過聲明”以擺脫美國情報部門的暗中監視。這種不公正本身也說明了影片的影響力。
1973年，在全美影評人評選中，《憤怒的葡萄》入選“十部美國最偉大電影”之一；1977年，該片又被美國電影協會評選為“美國十大佳片”之一。歷史的發展中畢竟有一種叫做“公正”的東西在。
隨著歐洲戰爭危機的日益迫近，美國左翼電影人將精力逐漸轉移到了反納粹電影的創作上，推出了《一個納粹間諜的自白》和《大獨裁者》等一系列作品，而對本國資本主義的批判卻逐漸減弱了力度。在《憤怒的葡萄》之后，左翼電影再無出色的表現，往往只在B級片中作為吸引眼球的噱頭罷了。
結論：平民的勝利
電影是美國大蕭條時代貢獻給世界最大也是最好的禮物，美國電影史上的一系列經典之作：《一夜風流》（1934）、《摩登時代》（1936）、《人類枷鎖》（1934）；《小婦人》（1933）； 《俠盜羅賓漢》（1938）、《綠野仙蹤》（1939）、《亂世佳人》（1939）、《關山飛渡》（1939）、《青山翠谷》（1941）、《蝴蝶夢》……都誕生于四十年代。這一時代也是美國電影的最高峰，至今，克拉克·蓋博和葛麗泰·嘉寶在美國人心中的地位，依然遠遠高過了好萊塢的眾多型男靚女，《公民凱恩》和《大獨裁者》也比《哈利波特》《諜影重重》更能代表好萊塢品牌。
大蕭條時代美國電影最重要的轉型便是平民化的轉型。B級片的出現、動畫片和歌舞片的流行都是為了符合底層平民的審美趣味，而諸多批判現實主義的經典之作也是為了一抒平民們胸中的不平之氣。正是從大蕭條時代開始，左翼思想走入了美國商業片主流，平民英雄取代了正義騎士成為藝術作品中的英雄，平民的審美情趣和生活方式也從此成為“美國文化”的主要內容之一——這一點似乎與今日鼓吹“精英意識”的中國知識分子對美國的印象大相徑庭。大蕭條時代美國電影的輝煌是平民的輝煌，美國電影在全球的勝利是屬于平民的勝利。
早在這次美國金融海嘯爆發前，也許是小布什執政后多年軟蕭條的影響，美國電影也折射出美國，這個據稱是世界最右的發達國家，其民眾某種微妙的“左”轉。電影《追尋幸福》和《老無所依》可以說是比較典型的例子。前者惟妙惟肖地描述了貧困的壓力，后者則是令人內省的無望。在經濟危機的寒風吹遍全美乃至全球的今天，好萊塢又會給后來的人們帶來哪些令人回味的作品，讓我們拭目以待。
（作者系自由撰稿人）
