張慧瑜

大眾文化的政治

從20世紀80年代開始，以電視劇、電影、流行歌曲等為代表的港臺大眾文化開始進入內地，盡管這些“靡靡之音”不時被指責為黃色文化或資產階級自由化的體現，但并沒有阻止這股南來的清新之風刮遍大江南北。90年代隨著鄧小平南方講話后市場化改革的展開，新興都市媒體成為大眾文化全面勃興的平臺。與此同時，這種市場化的媒體也被賦予一種代表公眾利益的、自由而獨立的公共空間。新世紀以來在文化產業化改革的背景下，市場化成為文化生產的主流邏輯，一方面，文化事業單位逐步向公司化、集團化轉型，另一方面，如電影、電視劇、電視節目等文化行業向民營資本開放，文化創意產業也成為后工業大都市發展的主導方向之一。

大眾文化在內地的興起有著清晰的文化地理學傳播路徑，80年代的港臺文化深受日本文化影響，而日本文化又受到二戰后以好萊塢電影、搖滾樂為代表的美國文化的影響。如果考慮到80年代日本影視劇傳入中國以及90年代好萊塢以分賬大片的模式重新回到內地，這些曾經作為“冷戰”對立面的文化形式成為改革開放時代中國文化與“世界”接軌的重要方式。在這種背景下，一種50~70年代形成的依靠計劃經濟體制運行的工農兵文藝逐漸轉變為市場經濟體制支配下的大眾文化工業。如果說從五四到“文革”、再到80年代，文化承載著政治實踐的功能，如80年代的文學、電影等藝術實踐通過反思50~70年代的文藝政治化來開啟新的改革時代，那么90年代的大眾文化則以去政治化的、消費化的方式實現了文化功能的轉變，文化不再擔負現代民族國家的啟蒙、革命、救亡的任務，而轉變為文化產業和文化創意經濟學。

大眾文化本身是一種很特殊的文藝形態，有這樣幾個特點:一是大眾文化是現代社會的產物，文化從封建時代少數人壟斷的特權變成了平民、普通人也可以分享的產品，這是文化權力的民主化和大眾化；二是大眾文化是商業文化，依靠現代資本主義商品交換的原則組織生產和消費，大眾文化背后有一套文化工業系統來支撐，也就是現在常說的文化產業；三是大眾文化是現代資本主義社會的主流意識形態，最早提出文化工業這個概念的是二戰期間流亡美國的德國社會學家法蘭克福學派，他們發現美國的文化工業非常發達，對維系美國資本主義體制很有幫助，他們把文化工業比喻為凝固資本主義大廈的社會水泥；四是大眾文化的“政治”是一種非宣傳的、非強制的、去政治化的文化，大眾文化往往看起來沒有強烈的政治訴求，講述的都是兒女情長、家長里短的故事，但這本身也是一種軟政治、軟價值觀的表達，這與冷戰時代社會主義體制下的政治文化是有區別的，就像80年代港臺流行文化與毛澤東時代的工農兵文藝之間的不同；五是大眾文化的基本功能是一種社會矛盾的潤滑劑和消音器，對于成熟或正常的大眾文化來說，其大眾應該就是一個國家、社會里面的大多數人，大眾文化一方面要觸及這些大多數人的喜怒哀樂，另一方面又要巧妙地轉移、化解這些社會矛盾和困境，這就使得大眾文化呈現兩幅面孔，很敏銳又很保守。大眾文化總體上認同于現有秩序和制度，但又擅長與時俱進和捕風捉影，大眾文化的魅力就在于此，既潤物細無聲又是一個妥協和彈性、多元的空間。正因為發達資本主義社會的大眾文化具有這種特點，西方左翼學者經常用爭奪文化領導權、進行文化游擊戰的說法來描述文化革命的必要性。

相對之下，中國的大眾文化有一些“中國特色”。首先，大眾文化在中國的全面興起與改革開放、“告別革命”有重要關系，市場化的大眾文化取代了體制化的工農兵文藝，這使得八九十年代人們對大眾文化寄予“厚望”，認為大眾文化是解構政治文化的“進步”力量，對俗文化、通俗文藝也抱有肯定的態度；其次，90年代隨著文化的商品化、市場化，包括都市報、電視等媒體在內的大眾文化開始發揮著重塑主流意識形態的功能，出現了一種以反體制（舊體制）為核心的新主流認同；第三，從工農兵文藝變成市場化的大眾文化，也是中國社會大轉型的組成部分，這些大眾文化的消費者正是市場化轉型中浮現出來的都市小資、中產主體，而工農兵等弱勢群體也被放逐到大眾文化的邊緣位置；第四，新世紀以來文化產業化成為文化體制改革的主旋律，尤其是文化產業在后工業產業結構中占據重要位置，資本的力量越來越強有力地介入到文化生產之中；第五，80年代以來中國的文化形態受到三股力量的制衡：政治（主旋律）、經濟（市場）和藝術（知識分子）。隨著這三種力量的此消彼長，文化也呈現不同的狀態。政治（主旋律）在80年代中后期獲得命名，90年代處在自我危機狀態，但新世紀以來與市場力量達成和解、變成新的形態；經濟（市場）對文化的影響是逐漸增強的，80年代文化的商品化開始出現，90年代文化市場化全面開花，新世紀以來文化產業成為資本追逐的香餑餑；藝術（知識分子）在80年代處于黃金時代，藝術生產受到社會主義舊體制的保護，90年代開始受到市場化轉型的壓力，新世紀以來基本上被文化產業所拋棄。現在中國的大眾文化越來越和發達國家相似，盡管中產階級沒有成為“大眾”，但并不排除這些“小眾”發揮著主流意識形態的功能，成為中國社會改革的文化晴雨表。

大眾文化的“政治”想象

90年代冷戰終結之后，大眾文化經常講述一種去政治化的政治觀和去歷史化的歷史觀。比如歷史劇會告訴人們，歷史不是循環往復的，就是從來都是如此的、亙古不變的。像時下流行的穿越劇，沒有古代和現代的區別，活在當下和活在古代是一樣的，就像韓劇《來自星星的你》從現代到古代可以隨便穿越，這其實就是一種歷史的扁平化和非歷史化，也是歷史虛無主義的體現，這是20世紀人們試圖改變大歷史的實踐失敗之后的產物。而關于政治的想象基本上變成一種陰謀史觀和權力史觀，認為政治就是權力斗爭、尤其是上層人物、偉人之間的勾心斗角，所謂“沒有永遠的朋友，只有永遠的利益”，這種厚黑史觀很古老，是一種前現代的政治觀。之所以這種老舊的、古老的政治觀又重新流行，與20世紀轟轟烈烈的革命被宣布終結有著密切關系，或者說這種陰謀史觀的歸來本身就是革命破產的后遺癥。對于中國來說，這種歷史觀是審判“文革”的方式之一，人們把“文革”解釋成上層政治人物之間的私利斗爭。就像八九十年代之交的主旋律電影《大決戰》，國共內戰的故事變成了國共將領之間的“楚漢戰爭”和三國謀略、智斗的較量等，歷史或政治不過是偉人之間的博弈，是帝王、豪杰的故事，這成為大眾文化講述歷史和政治的基本策略，觀眾也認為這才是“真實”的歷史。這種大眾文化的政治觀是對20世紀革命史觀所強調的人民政治以及大眾政治、現代政治的“反動”。

大眾文化擅長講述兩種反映小資、白領生活的故事，一個是如《來自星星的你》的愛情劇，一種就是如《紙牌屋》的職場劇。愛情劇往往具有奇幻性和幻想性，因為現代愛情是與個人、與自由最相關的主題，比如表現跨越階級的愛情是可能的、灰姑娘的故事是可能的、絲愛上白富美也是可能的。人們賦予愛情一種超越現實的、打破世俗的想象，愛情劇變成了一種現實生活中很難實現的白日夢。但是近些年，這種超越性的愛情不僅在現實生活當中變得不可能，而且在熒幕上也難以被講述了，愛情劇無法把愛情講述為白日夢成為大眾文化的癥候之一。像《蝸居》、《裸婚時代》、《北京愛情故事》、《致我們終將逝去的青春》等影視劇，都是赤裸裸的現實邏輯一次次擊碎愛情神話。“愛情”去哪兒了呢？愛情只發生在白富美和高富帥之間，就像《小時代》、《來自星星的你》一樣，觀眾則變成封建時代的子民，大家只能圍觀王子與公主的愛情。

職場故事也有一種歷史的線索。90年代，大眾文化經常講述發家致富、家族企業成長的故事，講述帝王的故事或泥腿子將軍的故事，這里面也有英雄的成長，但主要是如何做一個大英雄、成為一個強者的故事，也是個人奮斗成功的美國夢故事。2005年前后，《杜拉拉升職記》、《奮斗》、《潛伏》等職場劇、辦公室劇開始流行，這些故事的核心看似和美國夢的故事很像，就是如何奮斗、如何晉級、如何成功，但卻是美國夢的另一面“中產夢”。這種晉級制是一種現代科層制，其實也是現代官僚制，是現代組織中最有效率的一種管理方式，軍隊、醫院和學校等現代機構都是最典型的科層制管理。職場故事與從奴隸到將軍、從底層到成功者的故事的區別在于，從奴隸到將軍實現的是一種階級的逆襲，而職場故事則是在白領、中產階層當中晉升，從一個小白領變成一個大白領、一個職場達人或更成功的白領而已。晉級制并不能實現階級的跨越和翻身，最多就是如何踏實做一個公司白領或小中產。對于如清潔工、建筑工人、餐廳服務員等工人、農民來說，晉級制也不適用于這些底層群體，他們無論怎么奮斗都只能呆在同一個社會階層上。這種在可見的階梯中爬格子是資本主義從自由競爭到壟斷資本主義階段必然出現的現象，也是二戰后西方發達國家從工業社會向后工業社會轉型中白領中產階級崛起的產物，這就是《杜拉拉升職記》等白領故事出現的制度基礎。

近些年，中國宮斗劇《后宮·甄傳》、美國政治驚悚劇《紙牌屋》等都把政治講述為腹黑術和黑暗王國里的勾心斗角，這些發生在后宮、白宮里的故事更像辦公室職場故事，它們并非要講述一些歷史的或政治的議題，而是基本上和穿越劇差不多，歷史和現實政治不過是故事的噱頭、背景，看點是腹黑術和權謀，這非常吻合于當下白領、中產觀眾對于職場的想象。這種把人生、把社會比喻為一場競技賽是資本主義市場經濟的典型隱喻，這種弱肉強食、叢林法則的職場倫理又是新自由主義的基本信念。90年代，人們對于全球化、現代化、未來世界還保有一種樂觀情緒，自由市場所帶來的解放和成功的神話還沒有破滅。隨著新自由主義的深入、金融危機的爆發，這種美國夢、愛情萬歲的神話逐漸瓦解。就在一地雞毛式的日常生活變得越來越不可能、甚至越來越艱難的時候，反而出現了一種更加保守的意識形態、一種扭曲的意識形態，這就是職場腹黑化。至于為何會從陽光下的自由競爭變成黑夜里的血雨腥風，恐怕與競爭激烈、機會減少、階層固化有關，其背后則是新自由主義對中產階級生活的剝奪，使得職場中人陷入不是你死就是我死的“饑餓游戲”。

與“愛情去哪兒了”相似，如果說個人奮斗是大眾文化應該宣揚的白日夢，那么現在連這種職場白日夢也已經無法被講述了。于是出現兩種新的職場故事，一種是絲逆襲的故事，百度百科對“逆襲”的解釋是“形容本應該是失敗的行為，卻最終獲得了成功的結果”，也就是說“逆襲”并不是要改變游戲規則，反而是對現有秩序的認同和內在化；第二種是絲無法逆襲的故事，比如2013年歲末導演馮小剛拍攝賀歲喜劇《私人訂制》，沿用《頑主》（1988年）“替人排憂、替人解難、替人受過”和《甲方乙方》（1997年）“好夢一日游”的模式，繼續替人圓夢。新的“私人訂制”公司幫助人們完成的夢想不再是戲仿革命者或者扮演過去的角色，而是實現一種階層身份的互換。三個段落分別讓司機體驗領導、讓商業大導跌落底層變成貧困藝術家、讓清潔女工做“一日”億萬富婆。每一種身份穿越表面上看起來是對階層位置的僭越，實際上卻維系了原有階層的區隔，司機和清潔工在“夢醒”之后都體會到當領導（權力）和富婆（資本）的不容易，反而更加安于本職工作。而大導演與棉花匠的“換血”并沒有變成真正的底層人，只不過搖身一變為行為藝術家。成功人士“換血”就像吃了補品或特殊營養品一樣，增添了“不俗”的噱頭，相反，底層人要想實現人生的逆襲唯有換上成功者的“血液”，也就是說，逆襲不僅沒有打破成功者的“血統論”，反而為這種封建貴族式的等級想象提供了合法性。2014年初北京臺推出《私人訂制》的電視節目，第一期是一個北漂保安要做總經理的故事。這個保安的人生偶像是香港的李嘉誠，劇組幫助他圓了這個人生的夢想，讓他在一個高檔美發店當三天總經理，結果他發現自己根本不是總經理的材料、不具備總經理的素質，最終意識到總經理根本不是他這種人能夠當的，白日夢徹底變成了黃粱一夢。如果說大眾文化講述夢想成真的故事是一種白日夢，那么告訴人們“夢想不過是夢想”也會起到白日夢的效果當然，這也正是白日夢的真諦。

發生在臨界點上的暴力

如果說關于愛情、職場都是以小資、白領生活為核心展開的，那么這種故事和生活有著清晰的邊界，這種邊界也是大眾文化的邊界、市場經濟的邊界以及后工業社會的邊界，這個邊界需要有“入場券”才能進入。就拿甄來說，倘若不是官女子、不被選為秀女，她就無緣參與宮斗。不管是自由競爭，還是勾心斗角，都需要獲得參與者的資格，而現在的問題在于，不管比賽結果是否平等，就連參賽的機會平等都難以實現，這是一個求做絲而不得的時代，更不用說那些被先在排除在外的其他弱勢、底層群體。相比邊界內部的人們陷入一場異常激烈的宮斗，邊界之外的人們則用另一種政治的方式宣誓他們的“存在”，這就是個人主義的恐怖行動和暴力事件。盡管恐怖主義的原因非常復雜，卻成為后冷戰時代弱勢者、個人唯一能夠選擇的反抗方式。近些年，恐怖事件已經從國外蔓延到國內。這些恐怖事件大多發生在火車站、飛機場等地方，這些空間很像一個通道，一個標識到達或者離開的分界線，暴力事件就發生在這些分界線上，也就是發生在兩個不同的世界的臨界點上。

這種個人主義的暴力事件有兩個特點：第一，對于這些邊界之外的人來說，他們采取自殘或殘害別人的方式，只是為了讓邊界內部的人們意識到他們的存在，也就是引起關注，暴力的象征、符號意義大于實際的破壞效果；第二，恐怖襲擊所帶來的感覺是，這是一種只剩下行動的行為，是一種看不到理論的實踐，相比后冷戰時代實踐、行動變得越來越艱難，恐怖主義是少有的只有實踐的實踐、只有暴力的暴力。不過，這種恐怖主義的行動一方面呈現當下社會邊界的“壁壘森嚴”，另一方面卻經常起到適得其反的效果，恐怖襲擊并沒有打開邊界，反而成為加固邊界的“借口”，生活在邊界內部的人們把“恐怖分子”當作中產階級生活的威脅者，從而使得國家以反恐的名義來把邊界變成更加封閉的“鐵屋子”，就像斯諾登所揭示出來的9·11之后的美國變成一個更加專制的國家。

這就是目前當下社會存在的兩種政治形式，一種是白領、中產者的辦公室政治，是自由市場競爭日益走向激烈化的黑暗內斗，第二種就是白領之外的底層群體采用的更加暴力的方式所發動的邊界之戰。

(作者單位：中國藝術研究院電影電視藝術研究所）