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今年某日，與幾位朋友驅(qū)車天津聽大鼓。書場承襲舊制，附設(shè)于茶樓，位居估衣街，名號謙祥益。估衣街曾為天津著名街市，謙祥益則為京津兩地最為著名的綢布莊之一，由據(jù)稱亞圣后裔的山東孟氏創(chuàng)辦。天津謙祥益1917年開業(yè)，1949年后字號取消，直至2002年恢復(fù)原貌、原號，但由于估衣街市場不復(fù)存在，謙祥益遂改營茶樓，實為鼓書、相聲書場。
書場里上演的節(jié)目，和謙祥益有著相似的命運。1949年之后，大鼓、相聲等曲藝雖然沒有像謙祥益的字號那樣消失，但社會地位的“官化”和演出內(nèi)容的“凈化”，卻也讓其變得面目全非。而后，這二者又隨著某種契機一同歸來，在謙祥益略顯破敗的建筑中，大鼓、相聲恢復(fù)了本來的面目。
那天演出的演員，大多是40歲左右的中年女性，臺下的觀眾，則大多比她們更年長二十。臺上姿色并不出眾的演員，與臺下經(jīng)濟并不寬裕的觀眾應(yīng)和著，營造出一種僅屬于草根的祥和和歡愉。算下來，5元1張的門票，大約只夠支付場租，演員和“弦子”們的收入，只能靠觀眾捧場贈送的花籃。所謂贈送花籃，其實就是賞錢。某位觀眾看哪位演員唱得賣力、順耳，便可喚過送茶的小妹，吩咐按每只20元的價格，贈送幾個花籃。紙扎的花籃成排地立在臺腳，演員一曲唱罷，臺下的花籃有多少轉(zhuǎn)移到了臺上，演員便按數(shù)得賞。
那天的演員，顯然說不上姿色，于是唱得是否賣力、嗓音是否豁亮、韻味是否地道，就成了討賞的關(guān)鍵。與我們同去的小弟，玩笑似的連續(xù)送上8個花籃，點一位演員分4段唱完了完整的《劍閣聞鈴》。其后，身著旗袍、燙著大花卷發(fā)的演員特意走下臺來，到我們桌邊恭敬地屈身致謝：謝謝幾位捧，我這兒謝您了。
那場面，讓初涉此地的我感慨不已。類似的場面，過去只在老人的回憶或控訴中聞聽，如今卻活生生地呈現(xiàn)在眼前。雖然某個沒有討到花籃的演員，面帶悲戚和尷尬地離去，讓人不免隨之唏噓，但在這個略顯簡陋的茶樓里，卻有一種曾經(jīng)消失，如今卻頑強復(fù)活了的生氣。這種生氣僅屬于我們完全不熟悉的另外一個社會，一個通常被歸于“舊社會”，其實卻是隨著“新社會”的到來而基本消失的“民間社會”。如今，隨著民間社會的逐漸復(fù)蘇，曲藝走出了數(shù)十年來水土不服的廟堂，重新回到生它養(yǎng)它的“江湖”之中。
郭德綱：讓相聲回到江湖
一旦提到重新復(fù)興的曲藝“江湖”，就不能不提到郭德綱。對于郭德綱，筆者一直抱高度肯定的態(tài)度。在他爆紅之前，我欣賞他的相聲，在他爆紅之后，則欣賞他在重振“江湖相聲”過程中的獨特作用。
北京媒體對郭德綱的集中報道，始于2005年末。在此之前，郭德綱除了堅持在天橋樂茶園演出之外，其對外傳播的渠道，幾乎唯有北京廣播電臺文藝廣播的“開心茶館”，其主持人大鵬以對郭德綱的欣賞、發(fā)現(xiàn)和介紹，成為郭德綱在京城媒體圈中的最早的知音和傳播者。筆者則是在開車途中通過大鵬的推介，聽到了郭德綱，并幾乎逢人便說：我發(fā)現(xiàn)了一個未來的大師！
那時的郭德綱，其實遠比現(xiàn)在沉穩(wěn)。雖然我不是聽相聲的行家，卻也能分明地感到，郭德綱從出道之時，便有意往老派里塑造著自己。除了一襲長衫的傳統(tǒng)造型之外，對傳統(tǒng)段子的重新發(fā)掘、發(fā)展，對各路地方戲劇、曲藝極其廣博的涉獵和功力深厚的學(xué)唱，無不令人感慨這個相聲界的新秀，對傳統(tǒng)的“玩意兒”、傳統(tǒng)的趣味，乃至傳統(tǒng)的規(guī)矩、倫理，抱有如此的熱忱和執(zhí)著。在每場壓軸必唱的《大實話》里，“說天親，天也不算親，天有日月和星辰，日月穿梭催人老，帶走世上多少人；說地親，地也不算親，地長萬物似黃金，爭名奪利多少載，看罷新墳看舊墳……要說親，觀眾們親，觀眾演員心連著心……我勸諸位酒色財氣是均莫占，吃喝嫖賭莫沾身……”表面上和觀眾套交情的背后，卻是深沉的人生感慨，和對某種已經(jīng)被眾人淡忘了的基本倫理的重申。在一個酒色財氣充斥社會，甚至連吃喝嫖賭都不再受到鄙視的時代，相聲舞臺上的幾句唱詞，固然不能完成多少教化功能，但至少也讓剛剛盡情歡笑了一晚的觀眾心中一沉。一票在日常生活中勞碌而又迷茫的白領(lǐng)，不僅在郭德綱的引導(dǎo)下用笑聲運動了僵化的面孔和腸胃，甚至?xí)谝粋€個看似俗套的老派故事里，于劇場的虛擬空間中暫時找到了價值的共識和共鳴。
郭德綱的橫空出世，讓以往以“電視相聲”為主要載體的“主流相聲界”頗為不適，而郭德綱時刻掛在嘴上的“非著名相聲演員”的招牌，也不過是以示與主流相聲界之間的決絕。主流相聲界對郭德綱的指摘，能拿到臺面上的說辭，大多是批評其“俗”與“舊”。他們或許沒有意識到，或者不愿承認的是，郭德綱之“俗”并非低俗之俗，郭德綱的“舊”也并非守舊之舊。他的“俗”，帶著普通百姓對社會的真實感受，他的“舊”，引導(dǎo)著觀眾發(fā)現(xiàn)相聲這門藝術(shù)的傳承，乃至相聲傳統(tǒng)背后的文化傳統(tǒng)，進而讓今天的觀眾在一個個又“俗”又“舊”的段子中，感受到當下生活的喜怒哀樂。
同樣為主流相聲界所不愿承認的是，由侯寶林開啟的“新相聲”傳統(tǒng)，到馬季的“歌頌型相聲”和姜昆的“新新相聲”而走到頂峰之后，已經(jīng)難以為繼。電視對相聲的戕害，其實只是替罪的表象，既遠離了現(xiàn)實的鮮活，又失去了傳統(tǒng)的根基，才是主流相聲在掙扎了幾年之后終于徹底淪落的根本原因。因此，郭德綱讓相聲重回劇場，其根本的意義不在于演出場所和形式的轉(zhuǎn)變，而是在于讓相聲回到了民間。在已經(jīng)走向末路的“廟堂相聲”之外，相聲在“江湖”中找到了廣闊的天地。
相聲江湖：在主流社會打出個民間社會
將郭德綱的相聲稱作“江湖相聲”，還不僅僅基于以上的原因。遠在郭德綱成名之前，德云社內(nèi)部的組織形式，和郭德綱在舞臺上表現(xiàn)出的“尊老愛幼”（幫襯前輩，提攜晚輩）的班主作派，就已經(jīng)頗顯傳統(tǒng)班社的傳承。及至相聲元老常寶華先生不惜以師爺之尊為德云社捧場，和郭德綱拜侯躍文為師而終于得進“侯門”，一個獨立于官方“曲協(xié)”而存在的“相聲江湖”也儼然成型。而從坊間對德云社內(nèi)部利益紛爭的猜測、傳說，到郭德綱曾經(jīng)的鐵哥們兒徐德亮離開郭德綱和德云社，都可看出這個越來越完整的“江湖”，幾乎全盤繼承了以往江湖的所有優(yōu)點和缺點，既生機勃勃，又門規(guī)森嚴，既相互提攜，又競爭傾軋。
或許讓許多郭德綱的“粉絲”略感失望的是，爆紅之后的郭德綱，其作派、言辭，也越來越多地表現(xiàn)出濃厚的“江湖氣”。與同為相聲演員的汪洋發(fā)生矛盾時出口傷人、因藏秘排油“代言門”受到輿論批評時拒不認錯、與娛樂界著名的“大嘴”宋祖德臟話迭出的對罵，都讓人看到了在舞臺上風(fēng)度翩然的形象之外，另一個有點油、有點痞、有點“青皮”、有點“滾刀肉”的郭德綱。
應(yīng)該說，在大多數(shù)人眼里，這樣的形象并不怎么討人喜歡，但站在郭德綱的角度想想，倘不如此，他又能如何呢？如果沒有一套“自以為是”的價值系統(tǒng)支撐，他如何能在一片慘淡中苦苦支撐十年？如果沒有一副刀槍不入的“青皮”姿態(tài)，他又如何能在主流相聲界的排擠、不屑中走到今天？江湖的自由，本來就來自于與主流的自絕。因此，郭德綱充滿江湖氣的囂張作派，既是中國民間社會再次得到發(fā)育的表征，也是為江湖擴張聲勢，在主流社會的縫隙間打出一片天地的重要力量。
當然，今天的江湖，絕非郭德綱一人之力而打造、支撐。由于郭德綱的名聲日隆，外人獲得的印象，似乎是他在以一人之力獨自肩負著振興曲藝的重任。諸如延請?zhí)旖蚶纤嚾诉M京舉辦鼓書專場、與京城后進相聲團體建立“相聲聯(lián)盟”等舉措，都在強化著這樣的印象。但走進天津謙祥益茶樓，卻不難發(fā)現(xiàn)天津曲藝土壤的豐厚，與郭德綱進京成名之間，其實有另外一種因果關(guān)系。況且由郭德綱和一干師兄弟的年齡推算，他們拜師學(xué)藝的年代，恰是新派相聲當?shù)馈鹘y(tǒng)相聲衰微之時，而他們不約而同地邁過新派相聲的阻隔，直接向隔著輩兒的相聲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，可見表面看來瀕于絕境的曲藝，其實一直暗中有香火傳承，就像中國的民間社會，其實一直沒有被徹底窒息，只待時機和氣候合適，便迅速恢復(fù)其強旺的生機。
周立波：落寞的市民社會
可以支持這一判斷的，有新近日見走紅的“海派清口”創(chuàng)始人和唯一演員周立波為證。如果說郭德綱的走紅，印證了北方京派市民文化的勃興，周立波的走紅，則宣布了南方海派市民文化的復(fù)活。盡管從創(chuàng)始之日起，周立波便不斷強調(diào)“海派清口”的“高雅”和“層次”，但就連“海派清口”的命名，也是借相聲、二人轉(zhuǎn)的“葷口”、“渾口”而得名，“海派清口”的真正屬性也就不難判斷。其實從創(chuàng)始之日起，周立波就清楚地知道他將與之為伍，而所謂“吃大蒜的和喝咖啡的”刻薄之論，除了后生向前輩的挑釁罵陣之外，不過是延續(xù)了“京派”與“海派”之間遷延近百年的趣味之爭。郭德綱的長衫、光頭，承續(xù)了京城老派藝人的作派，周立波的筆挺西裝和清爽“頭勢”，則直接抄襲了上海“老克拉”的風(fēng)度。就此而言，郭德綱和周立波各有傳承，但所干的基本是同一件事情，即都在順應(yīng)市民社會復(fù)興的基礎(chǔ)上，成為一方市民文化的代表人物。
不過不可否認的是，京派文化與海派文化的內(nèi)在差異，決定了郭德綱與周立波的不同。周立波動輒以“30年”為時限對中國社會眾生相作出的調(diào)侃和反思，其視野之開闊和思考之完整，均有郭德綱所不及，尤其是包括對國家領(lǐng)導(dǎo)人的“戲仿”在內(nèi)的政治波普，更多地傳承于西方現(xiàn)代傳媒的脫口秀節(jié)目，而非中國市井文化的傳統(tǒng)。同樣是嬉笑怒罵，周立波“笑侃”系列透露出的現(xiàn)代意識和公民意識，為郭德綱作品塑造的市民形象所不具備。遺憾的是，一方面是周立波無時不刻意強調(diào)的優(yōu)越感，阻礙了其作品傳播的“北伐”腳步，另一方面則是上海之外的廣大地區(qū)對海派文化的拒斥，使海派文化至今很難走出其“孤島”的尷尬。同是市民文化，一定程度上代表了現(xiàn)代和西化的海派文化，卻總是在趙本山為代表的農(nóng)耕文化、和郭德綱為代表的京派文化面前碰壁，可以成為研究中國社會現(xiàn)代化的課題。作為中國社會基礎(chǔ)的民間社會，究竟能在多大程度上接受“西化”的選擇，完成向法制為基礎(chǔ)的契約社會的轉(zhuǎn)型，可能會得出一個令很多人失望的結(jié)論。
這樣的議論，或許不無過度詮釋之嫌，但比起郭德綱在“江湖”中的如魚得水，和趙本山立足“黑土”、四處出擊的宏大布局，周立波在“外灘”舞臺上的衣冠楚楚、洋洋自得，確實不無孤芳自賞的落寞。
期待現(xiàn)代文化在民間社會的擴張
到現(xiàn)在為止，本文有意沒有提到遠比郭德綱、周立波具有更大影響的趙本山。在我的判斷中，雖然趙本山至今仍然是中國民間文化當仁不讓的老大，但其通過央視“春晚”而走紅的歷史，和至今與官方保持著微妙的互動關(guān)系，都使他與郭德綱、周立波的走紅，具有不同的意義。
借助“春晚”走向全國的趙本山，不斷在立足“黑土”的基礎(chǔ)上努力伸張其強大的生命力，并終于與“春晚”之間建立了一種微妙的平衡關(guān)系，以致趙本山的《不差錢》可以成為2009年“春晚”唯一不必圍繞2008年偉大成就而構(gòu)思的語言類節(jié)目。甚至有八卦傳聞稱，趙本山之所以在春晚舞臺上苦苦掙扎，是出于與央視之間的默契交換——趙本山為“春晚”貢獻高潮，央視則為趙本山的電視劇《關(guān)東大先生》提供一套黃金時段。此類傳聞未必可信，但老趙與央視之間地位的此消彼長，卻是不爭的事實。
至于郭德綱、周立波與“春晚”之間的關(guān)系則更為糾結(jié)。劇場演出的復(fù)興和互聯(lián)網(wǎng)傳播的廣泛，使他們不必借助“春晚”就已經(jīng)形成全國影響；“春晚”迄今無可替代的巨大影響，又讓公眾對他們與“春晚”之間的關(guān)系，產(chǎn)生無數(shù)期待和想象。他們對待“春晚”的真實態(tài)度難以揣測，郭德綱那段對“春晚”充滿調(diào)侃的《我要上春晚》，和周立波對央視文藝部主任郎昆的戲謔：“先拿郎晾在旁邊，晾到伊困著為止，格個就叫郎昆。”雖然都是拒上“春晚”的宣言，但在外人的眼里，卻像是與“春晚”之間欲迎先拒的秋波。其實在公眾的心目中，“春晚”能否接納郭德綱、周立波這樣的“草根”明星，已經(jīng)成為衡量官方媒體具有何等胸懷的試金石。作為官方文化傳播最有效渠道的“春晚”，與最為草根的郭德綱、周立波之間有這樣似真似假、半真半假的彼此選擇、相互博弈，在以往官方文化一統(tǒng)天下的時代，完全無法想象。
中國社會半個多世紀以來的最大弊端之一，就在于“朝堂”對“江湖”的全面覆蓋和窒息。若按學(xué)者們的話說，就是“政府”與“社會”關(guān)系的徹底失衡。政黨、政府對民間社會組織的刻意打碎，對民間社會的全面瓦解，使中國傳統(tǒng)的大一統(tǒng)結(jié)構(gòu)得到空前強化。社會上升時期，全社會在政黨的指揮之下令行禁止、團結(jié)一心，取得驚人成就。而社會快速變革和發(fā)展的“青春期”一過，“朝堂”失去一呼眾應(yīng)的正確性和正當性，而“江湖”又無規(guī)無矩、混亂一片。如此背景下，由趙本山、郭德綱等人代表的草根文化，在眼光紛紛向后尋找傳統(tǒng)資源的背后，是中國民間社會重建“江湖”秩序的內(nèi)在需求和努力。除了他們各自的娛樂實力之外，這種在各自領(lǐng)域內(nèi)的江湖地位，使他們具有了文化標志性人物的意義。而周立波迄今主動選擇堅守“孤島”，也是基于對海派文化大勢的正確判斷而作出的明智選擇。或許，隨著以“海派”為代表的現(xiàn)代文化在中國民間社會中的擴張，周立波或他的傳人，會在全國范圍內(nèi)獲得更廣泛的影響和更尊崇的江湖地位。
（作者單位：《北京青年報》評論部）
