小戴? 夏雨天

如果用“經(jīng)濟(jì)學(xué)家”的眼光來(lái)看，大蕭條時(shí)代的美國(guó)經(jīng)濟(jì)依然在某些領(lǐng)域保持了“穩(wěn)定增長(zhǎng)”：妓女的泛濫使得避孕套的銷售利潤(rùn)一年達(dá)到2.5億美元；失學(xué)兒童和無(wú)業(yè)青年的激增促進(jìn)了香煙的銷量；為那些因股市萎靡而財(cái)產(chǎn)縮水的富豪們服務(wù)的小型高爾夫球場(chǎng)頗為興旺；某些牌子的冰箱和收音機(jī)也銷量大增，前者是為了溫飽階層在商品減價(jià)時(shí)大量?jī)?chǔ)備食物，后者則可幫助失業(yè)者消磨時(shí)間；職業(yè)介紹所的業(yè)務(wù)也繁忙了起來(lái)，一些擦鞋的兒童在夜間靠幫助找工作的人在職介所門口通宵排隊(duì)掙外快……也正是在這一片“繁榮”之中，好萊塢迎來(lái)了自己的“黃金時(shí)代”。

好萊塢在上世紀(jì)30時(shí)代的繁榮有很多原因：比如30年代初問(wèn)世的有聲電影極大地刺激了美國(guó)電影市場(chǎng)，盡管經(jīng)濟(jì)不景氣，依然有相當(dāng)數(shù)量的觀眾蜂擁前往觀看這種更加“新奇的玩意兒”；比如，早在大蕭條之前，美國(guó)人已經(jīng)擁有了近30年的電影經(jīng)驗(yàn)，并產(chǎn)生過(guò)《一個(gè)國(guó)家的誕生》這樣的經(jīng)典之作；比如當(dāng)時(shí)的電影票價(jià)十分便宜（成人15美分，幼兒5美分，這對(duì)于大多數(shù)貧苦家庭也只一筆很小的開(kāi)支），因此成為大多數(shù)窮人的唯一娛樂(lè)……然而，促成美國(guó)電影繁榮的決定性原因卻不在于此。

在大蕭條來(lái)臨之前，美國(guó)電影界早在20年代就成立了“美國(guó)制片人與發(fā)行人協(xié)會(huì)”，在W.H.海斯的主持下這一組織制定了“倫理法典”，以在審片時(shí)剔除其中不合乎公眾道德觀念和生活方式的情節(jié)、對(duì)話和場(chǎng)面，這就是著名的海斯法典。海斯法典的作用范圍就是院線的主打電影。在法典的限制下，當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影情趣上依然效法歐洲，具有鮮明的小資色彩。

經(jīng)濟(jì)大蕭條改變了美國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，大量中產(chǎn)階級(jí)破產(chǎn)，赤貧群體迅速擴(kuò)大，針對(duì)歐洲“中產(chǎn)階級(jí)”審美情趣的電影迅速失去了市場(chǎng)。順應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)底層的欣賞要求，一系列的好萊塢經(jīng)典之作應(yīng)運(yùn)而生：恐怖丑陋的《金剛》讓失業(yè)的藍(lán)領(lǐng)洗上了“精神冷水浴”；秀蘭·鄧波兒的踢踏舞踢走了中產(chǎn)階級(jí)的憂傷；《白雪公主和七個(gè)小矮人》和《綠野仙蹤》喚起了青年的童心和希望；《城市之光》《43街》對(duì)窮人的人性與善良的謳歌和對(duì)“闊佬”的無(wú)情嘲諷奚落讓領(lǐng)取救濟(jì)金的窮人一吐胸中的憤懣……

和國(guó)內(nèi)某些人的臆想不同，好萊塢從不在乎所謂“電影藝術(shù)家”的“風(fēng)格表現(xiàn)”，它始終在謹(jǐn)慎地按照觀眾的需求“制造”電影，對(duì)底層公眾的迎合（暫不討論其動(dòng)機(jī)）是美國(guó)電影的基本創(chuàng)作思路。大蕭條時(shí)代美國(guó)電影的成功也來(lái)源于此。

B級(jí)片興起：感官刺激帶來(lái)的麻醉

30年代美國(guó)電影產(chǎn)品的靈魂是制片人，而制片人的收入主要依賴于和影院的票房分賬。當(dāng)時(shí)美國(guó)的影院為了吸引觀眾，采取了一種“打包”的放映模式：一場(chǎng)電影放映一套片子，包括一部主打影片，一部十幾分鐘的卡通片，一部新聞片再加上一部電影預(yù)告片。觀眾只要買一張票便能欣賞到上述一系列電影產(chǎn)品。

大蕭條的來(lái)臨使得制片人的票房銳減，為了將失去的觀眾吸引回電影院，制片商聯(lián)合影院經(jīng)理們共同推出了“雙片制”（double bill）：保留原有的主打電影，而將原來(lái)的新聞片、卡通片和電影預(yù)告片升級(jí)為一個(gè)時(shí)間略短于主打影片的低成本正片。這個(gè)新生的低成本故事片，便是今日風(fēng)靡全球的美國(guó)B級(jí)片，而以往的主打電影則被稱為A級(jí)片（實(shí)際上這一概念也有問(wèn)題，英語(yǔ)中并無(wú)A movie的概念，只有B和非B的概念，為了行為方便，本文也將使用A級(jí)片的概念，特此聲明）。

由于B級(jí)片屬于新生電影類型，不受海斯法典限制，制片商可以在其中大量加入裸露、暴力、兇殺的鏡頭以吸引觀眾。這種電影情節(jié)簡(jiǎn)單，時(shí)間較短（85～90分鐘，這也是今日全球商業(yè)類電影的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)），制作粗糙，主要面向的觀眾就是那些渴望“有地方看看漂亮金發(fā)姑娘”的貧困流浪漢。

1932年，華納和米高梅公司最早開(kāi)始在自己旗下的一線影院試行雙片制，一年之內(nèi)這一方法迅速流行開(kāi)來(lái)。當(dāng)時(shí)的慣例，制片方同電影院在主打電影的票房分賬上占有很大優(yōu)勢(shì)。A級(jí)片放映的次數(shù)越多，制片商的分賬越高。而B(niǎo)級(jí)片的分賬是固定的：一部電影的成本是7萬(wàn)美元（據(jù)說(shuō)這是B級(jí)片拍攝的最低成本），院線付8萬(wàn)美元即可將其買斷隨意放映 。因此許多院線大量買斷B級(jí)片，并開(kāi)辟出上座率最高的周六夜場(chǎng)作為放映B級(jí)片的專場(chǎng)。在院線的大力推廣下，這些情節(jié)簡(jiǎn)單，充滿裸露、兇殺、恐怖等刺激元素的電影很快吸引了大量觀眾。

由于售價(jià)上限只有8萬(wàn)元，片方的主要精力都放在如何節(jié)省成本上。比如有名的Ｂ級(jí)片導(dǎo)演愛(ài)德華·G·烏爾默（Edward G Ulmer）曾經(jīng)向媒體透露過(guò)當(dāng)時(shí)B級(jí)片的拍攝模式，由他本人一起想出幾十個(gè)題目列在紙上，片方隨意挑選幾個(gè)，然后根據(jù)題目做命題作文。這些題材大部分是成功影片的翻拍簡(jiǎn)化版，加幾個(gè)裸露鏡頭了事。這種片子既沒(méi)有劇本，臺(tái)詞也不固定——演員都是二線，只按照臺(tái)詞收費(fèi)。為了節(jié)省創(chuàng)作時(shí)間，往往是一部B級(jí)片拍過(guò)之后便照貓畫(huà)虎拍一個(gè)系列。今日為觀眾熟悉的華裔警探陳查理系列電影，就是30年頗為著名的一個(gè)B級(jí)片系列。

這一時(shí)期的B級(jí)片，最著名的莫過(guò)于大名鼎鼎的《金剛》。 這部美國(guó)電影史上的經(jīng)典之作，其產(chǎn)生流程也是標(biāo)準(zhǔn)的“B模式”。片方雷電華公司（RKO）原本投資了一部影片《造物》，卻由于資金的問(wèn)題中途擱淺，而剛剛拍攝了《最危險(xiǎn)游戲》的導(dǎo)演庫(kù)伯和舍德薩克以及電影特技師威利斯·奧布萊恩恰巧有興趣拍攝一部怪獸題材的電影。這三人組成的團(tuán)隊(duì)拍攝的電影在當(dāng)時(shí)頗為賣座。于是雙方一拍即合，《金剛》便這樣上馬。片子的拍攝使用的就是《最危險(xiǎn)游戲》的場(chǎng)景，道具則沿襲了《造物》，并保留了大量《造物》已拍攝的鏡頭。這部電影的投入并不大，但票房卻好得出奇：僅紐約上映的頭四天就拿下了9萬(wàn)美元的票房，首輪放映全國(guó)票房達(dá)到170萬(wàn)美元（要知道當(dāng)時(shí)的電影票價(jià)為15美分一張），瀕臨倒閉的RKO也因此咸魚(yú)翻身?！督饎偂芬徊侩娪岸纫患夜荆瑥拇顺蔀槊绹?guó)電影史上的一段佳話。

《金剛》不僅是好萊塢“美女加野獸”恐怖電影的開(kāi)山鼻祖，也是美國(guó)電影史上爛片成為經(jīng)典的最早例子。盡管今日的影評(píng)人如何以“藝術(shù)的眼光”解讀片中的諸多“文化符號(hào)”（如將登上帝國(guó)大廈怒吼的大猩猩視為突如其來(lái)的金融危機(jī)的象征） ，但即使考慮到時(shí)代因素，我們也很難在這部視覺(jué)效果類似動(dòng)畫(huà)片的“恐怖片”中找到什么“藝術(shù)”。當(dāng)時(shí)就有媒體挖苦女主角菲瑞的演技“不比她穿的衣服多多少”。這部片子之所以能夠吸引美國(guó)觀眾，主要還在于其迎合了當(dāng)時(shí)社會(huì)中的“逃避主義”情緒：麻醉在恐怖的感官刺激之中而忘卻現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)時(shí)觀眾欣賞B級(jí)片的主要目的。

逃避主義的童心與樂(lè)觀

越是絕望的狀態(tài)下人越要放松、越要娛樂(lè)、越要努力從絕望中逃離出來(lái)。大蕭條時(shí)代的觀眾走入影院，只是為了娛樂(lè)和輕松，絕不想在銀幕上重溫生活中的凄風(fēng)苦雨。他們需要在銀幕的歡樂(lè)中忘記現(xiàn)實(shí)的殘酷，在輕松歡快的故事中尋找對(duì)未來(lái)的信心和希望。這種帶有逃避主義情緒的樂(lè)觀是大蕭條時(shí)代電影的主流。好萊塢的制片人也正是應(yīng)對(duì)這種逃避主義情緒來(lái)制作電影的。逃避現(xiàn)實(shí)的重要手段之一便是對(duì)童年的懷念和童心的呼喚， 《白雪公主和七個(gè)小矮人》與《綠野仙蹤》便應(yīng)運(yùn)而生。

1932年～1934年是美國(guó)電影業(yè)的低谷，許多主流院線都靠大幅度降低票價(jià)和放映B級(jí)片維持觀眾數(shù)量。然而就在這低谷之中， 1934年6月，沃爾特·迪斯尼宣布上馬拍攝大型動(dòng)畫(huà)片《白雪公主和七個(gè)小矮人》。在當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)片的制作要耗費(fèi)大量的人力，制作周期也長(zhǎng)于普通A級(jí)片，這無(wú)形中提高了制片的成本。在電影產(chǎn)業(yè)低迷的狀態(tài)下，上馬這樣一部影片無(wú)疑需要很大的勇氣。

《白雪公主和七個(gè)小矮人》的制作耗費(fèi)近三年，1937年1月13日，影片制作完成，上映之后立刻獲得了良好的聲譽(yù)和票房，而且迅速走出國(guó)門，風(fēng)靡全球。與格林童話的原著相比，這部電影在情節(jié)處理上并無(wú)太多改進(jìn)，但整體風(fēng)格卻歡快明亮，特別是七個(gè)小矮人個(gè)個(gè)形象活潑可愛(ài)，既有社會(huì)底層的懶散、邋遢和小氣，也富有小人物的機(jī)智與同情心，不僅受到孩子們的喜愛(ài)，也廣為成人觀眾所歡迎。《白雪公主和七個(gè)小矮人》是世界上最早的卡通電影，在上映后流行長(zhǎng)達(dá)40多年，直至20世紀(jì)70年代末還有美國(guó)院線在放映，對(duì)全球幾代少年兒童乃至成年人產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。它不但成為許多人童年的美好回憶，也成為善與惡、美與丑的道德規(guī)范的代名詞。

繼《白雪公主和七個(gè)小矮人》之后，1939年，《綠野仙蹤》再次獲得了成功。? 在《綠野仙蹤》里，小女孩陶樂(lè)茜被一場(chǎng)龍卷風(fēng)刮到了一個(gè)陌生而神奇的國(guó)度——奧茲國(guó)，并迷失了回家的路。在那里，她陸續(xù)結(jié)識(shí)了沒(méi)腦子的稻草人、沒(méi)愛(ài)心的鐵皮人和膽小的獅子，最終所有的朋友都實(shí)現(xiàn)了自己的心愿，陶樂(lè)茜也從此過(guò)上了美好生活。盡管電影的原型小說(shuō)創(chuàng)作于1901年，但當(dāng)小說(shuō)搬上銀幕后，美國(guó)的觀眾依然樂(lè)于對(duì)其作出這樣的解讀：經(jīng)濟(jì)大蕭條宛如龍卷風(fēng)猛刮而來(lái)，人生的一場(chǎng)冒險(xiǎn)就從此開(kāi)始；陶樂(lè)茜代表的就是一般的美國(guó)國(guó)民，本過(guò)著安逸的生活 ；稻草人、鐵皮人和膽小的獅子代表著農(nóng)民、失業(yè)工人和破產(chǎn)商人；最終的大團(tuán)圓結(jié)局，意味著危機(jī)終將過(guò)去，一切都會(huì)好起來(lái)。《綠野仙蹤》的成功和影響力雖不及《白雪公主和七個(gè)小矮人》，卻一樣是30年代美國(guó)電影的經(jīng)典之作。

以童心的回歸逃避現(xiàn)實(shí)并不是唯一的方法，歡快的歌舞和輕松的故事更為好萊塢制片人所擅長(zhǎng)。朱迪·嘉蘭、米妮·魯奇?zhèn)冏呱香y幕，為貧困中的美國(guó)唱歌跳舞，用歡快的歌聲和輕快的舞步幫助美國(guó)忘記苦難，走向希望。這一時(shí)期也是美國(guó)歌舞片的又一高潮。

歌舞片的流行為一位6歲的小女孩帶來(lái)了奇跡般的幸運(yùn)。1934年，年僅6歲的秀蘭·鄧波兒在《起立歡呼》中出演一位蹣跚學(xué)步的孩子，金色的卷發(fā)、甜美的酒窩、歡快的笑容和銀幕上輕松自如的踢踏舞使得6歲的她一夜之間成為美國(guó)家喻戶曉的明星。她那甜美的笑容被當(dāng)時(shí)的美國(guó)人視為希望的象征。羅斯福曾公開(kāi)宣稱：“只要我們有秀蘭·鄧波兒，我們的國(guó)家就會(huì)沒(méi)事?！泵鑼?xiě)大蕭條時(shí)代美國(guó)社會(huì)生活的著名小說(shuō)《襤褸時(shí)代》中則稱贊：“秀蘭·鄧波兒的踢踏舞帶走了美國(guó)人的憂傷?！?/p>

憤怒的葡萄：左翼思潮的悄然流行

盡管大蕭條的直接導(dǎo)火索為美國(guó)金融資本體系的崩潰，但在30年代初期，美國(guó)社會(huì)對(duì)資本主義的批判只限于文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。雖然卓別林于1931年的《城市之光》中便開(kāi)始了對(duì)美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的嘲諷與批判，但總體而言，30年代中期以前，美國(guó)電影的主流依然是樂(lè)觀、積極的逃避主義。隨著電影業(yè)的逐漸興旺和其他領(lǐng)域的百業(yè)凋零，越來(lái)越多的音樂(lè)人、作家和具有左翼思想的藝術(shù)家來(lái)到好萊塢謀生。這些活躍分子的相互影響，使得批判現(xiàn)實(shí)主義思想逐漸走入了商業(yè)化的美國(guó)電影，左翼思潮也開(kāi)始在銀幕上有含蓄的體現(xiàn)。

左翼電影的先聲應(yīng)當(dāng)歸于1936年的《窮巷之冬》、1937年的《左拉傳》和《他們不會(huì)忘記》，在這些部片子中，對(duì)資本的控訴和對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷的反映不再借助喜劇和歌舞的“糖衣”，對(duì)“窮人的權(quán)利”的呼喚和對(duì)“闊佬”的控訴也變得強(qiáng)烈而有震撼力。在這三部片子的影響下，左翼電影迎來(lái)了自己的創(chuàng)作高潮。1940年，亨利·方達(dá)的經(jīng)典之作《憤怒的葡萄》橫空出世，這是美國(guó)歷史上左翼電影所取得的最大成就，在推出之后影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了隨后的《公民凱恩》（1941）和《安倍遜大族》（1942），被譽(yù)為“大蕭條時(shí)代的史詩(shī)”。

影片中充滿了左翼政治的暗喻和象征。主人公喬德一家在流浪的途中進(jìn)入了一個(gè)農(nóng)業(yè)部創(chuàng)辦的保護(hù)所，這里其實(shí)就是當(dāng)時(shí)左翼人士理想中的“烏托邦”：人人平等，沒(méi)有壓迫，沒(méi)有警察，社區(qū)依靠選舉出來(lái)的領(lǐng)袖管理。而有趣的是，“當(dāng)局”卻始終千方百計(jì)要在這里煽動(dòng)暴亂，以便派出警察接管保護(hù)所——盡管保護(hù)所本身就屬于“當(dāng)局”。

影片情節(jié)真實(shí)曲折，場(chǎng)景氣勢(shì)宏大，演員的表演刻畫(huà)極具震撼力，因此在公映之后反響極為強(qiáng)烈。一位知名影評(píng)記者這樣寫(xiě)道：“影片以最為真實(shí)的苦難代表工人們宣示：我們活著，并將活下去?！倍襟w則把喬德的反抗視為“整個(gè)美國(guó)的憤怒”。遺憾的是，盡管男主演亨利·方達(dá)在影片中有著極為精彩的發(fā)揮，“喬德”也成為了好萊塢貢獻(xiàn)給世界電影最經(jīng)典的角色之一，但這部引起巨大反響的影片卻只得到了當(dāng)年奧斯卡的最佳導(dǎo)演和最佳女配角獎(jiǎng)，男主人公與奧斯卡失之交臂。實(shí)際上，直到50年代的麥卡錫時(shí)代，《憤怒的葡萄》依然由于意識(shí)形態(tài)的原因受到了“當(dāng)局”的特別關(guān)照。亨利·方達(dá)的女兒簡(jiǎn)·方達(dá)不得不代替父親發(fā)表了一個(gè)“改過(guò)聲明”以擺脫美國(guó)情報(bào)部門的暗中監(jiān)視。這種不公正本身也說(shuō)明了影片的影響力。

1973年，在全美影評(píng)人評(píng)選中，《憤怒的葡萄》入選“十部美國(guó)最偉大電影”之一；1977年，該片又被美國(guó)電影協(xié)會(huì)評(píng)選為“美國(guó)十大佳片”之一。歷史的發(fā)展中畢竟有一種叫做“公正”的東西在。

隨著歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)的日益迫近，美國(guó)左翼電影人將精力逐漸轉(zhuǎn)移到了反納粹電影的創(chuàng)作上，推出了《一個(gè)納粹間諜的自白》和《大獨(dú)裁者》等一系列作品，而對(duì)本國(guó)資本主義的批判卻逐漸減弱了力度。在《憤怒的葡萄》之后，左翼電影再無(wú)出色的表現(xiàn)，往往只在B級(jí)片中作為吸引眼球的噱頭罷了。

結(jié)論：平民的勝利

電影是美國(guó)大蕭條時(shí)代貢獻(xiàn)給世界最大也是最好的禮物，美國(guó)電影史上的一系列經(jīng)典之作：《一夜風(fēng)流》（1934）、《摩登時(shí)代》（1936）、《人類枷鎖》（1934）；《小婦人》（1933）； 《俠盜羅賓漢》（1938）、《綠野仙蹤》（1939）、《亂世佳人》（1939）、《關(guān)山飛渡》（1939）、《青山翠谷》（1941）、《蝴蝶夢(mèng)》……都誕生于四十年代。這一時(shí)代也是美國(guó)電影的最高峰，至今，克拉克·蓋博和葛麗泰·嘉寶在美國(guó)人心中的地位，依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)了好萊塢的眾多型男靚女，《公民凱恩》和《大獨(dú)裁者》也比《哈利波特》《諜影重重》更能代表好萊塢品牌。

大蕭條時(shí)代美國(guó)電影最重要的轉(zhuǎn)型便是平民化的轉(zhuǎn)型。B級(jí)片的出現(xiàn)、動(dòng)畫(huà)片和歌舞片的流行都是為了符合底層平民的審美趣味，而諸多批判現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作也是為了一抒平民們胸中的不平之氣。正是從大蕭條時(shí)代開(kāi)始，左翼思想走入了美國(guó)商業(yè)片主流，平民英雄取代了正義騎士成為藝術(shù)作品中的英雄，平民的審美情趣和生活方式也從此成為“美國(guó)文化”的主要內(nèi)容之一——這一點(diǎn)似乎與今日鼓吹“精英意識(shí)”的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)美國(guó)的印象大相徑庭。大蕭條時(shí)代美國(guó)電影的輝煌是平民的輝煌，美國(guó)電影在全球的勝利是屬于平民的勝利。

早在這次美國(guó)金融海嘯爆發(fā)前，也許是小布什執(zhí)政后多年軟蕭條的影響，美國(guó)電影也折射出美國(guó)，這個(gè)據(jù)稱是世界最右的發(fā)達(dá)國(guó)家，其民眾某種微妙的“左”轉(zhuǎn)。電影《追尋幸?！泛汀独蠠o(wú)所依》可以說(shuō)是比較典型的例子。前者惟妙惟肖地描述了貧困的壓力，后者則是令人內(nèi)省的無(wú)望。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)的寒風(fēng)吹遍全美乃至全球的今天，好萊塢又會(huì)給后來(lái)的人們帶來(lái)哪些令人回味的作品，讓我們拭目以待。

（作者系自由撰稿人）