干春松

一出好的喜劇，觀眾所發(fā)出的笑聲必定是含著眼淚的。因此，抱著看“開(kāi)心麻花”系列心情的觀眾，若是來(lái)看《喜劇的憂傷》，或許會(huì)感覺(jué)不夠“爆笑”。觀眾席上也的確能聽(tīng)到這樣的“抱怨”。當(dāng)然，也有一些人則是沖著陳道明和何冰去的，這可以理解，因?yàn)椋瑧騽『碗娪岸际峭ㄟ^(guò)演員的表演來(lái)呈現(xiàn)的。演員的表演在戲劇中的地位是如此的重要，以至于同樣的劇本，不同的演員的演出，其效果有天壤之別。演員的重要性體現(xiàn)在明星制的藝術(shù)作品生產(chǎn)機(jī)制中。由此，我們經(jīng)常會(huì)看到只關(guān)注演員而不理會(huì)劇本內(nèi)容的狀況。編劇在戲劇體系中的位置日漸邊緣化，是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

從接受美學(xué)的角度，觀眾在戲劇活動(dòng)的位置十分重要，也就是說(shuō)，我們要尊重不同觀眾的欣賞趣味，這決定了他從走進(jìn)劇場(chǎng)的那一刻所追求的不同目的，比如他是期待爆笑的、他是去看陳道明的。或者，他是去“偶遇”劇場(chǎng)里的其他人，比如，在我自己看《喜劇的憂傷》的時(shí)候，旁邊坐的是張藝謀和宋春麗等人，我也將之視為“額外”的收獲。

但是，我們不能由此忽視創(chuàng)作者的主觀動(dòng)機(jī)。無(wú)論是編輯創(chuàng)作、改編一個(gè)劇本，還是演員決定參與一個(gè)劇本的演出，都存有一種內(nèi)在的意愿。有一些戲是顯在的，即圍繞某一個(gè)主題和目的創(chuàng)作的許多劇，大多數(shù)情況下，這樣的戲的生命力都是及身而亡的。但總有些戲是超越時(shí)代的，比如，《哈姆雷特》，比如北京人民藝術(shù)劇院的《雷雨》、《茶館》，這些戲雖然要體現(xiàn)一些某些時(shí)代的問(wèn)題，但更為關(guān)鍵的是他們通過(guò)這些時(shí)代性的問(wèn)題揭示了人性和人的存在困境。總之，總有一些作品能溢出作品自身而獲得某種“哲學(xué)”或“精神性”的指向，而《喜劇的憂傷》就具備這樣的氣質(zhì)。

《喜劇的憂傷》是根據(jù)一個(gè)日本的喜劇《笑的大學(xué)》加以本土化之后的產(chǎn)物，內(nèi)容是一個(gè)軍人背景的內(nèi)容審查官和一個(gè)編劇之間就如何通過(guò)審查而發(fā)生的故事。原著的劇作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是單純的，就是希望觀眾在劇場(chǎng)中爆笑，而走出劇場(chǎng)就徹底遺忘，這有點(diǎn)類(lèi)似于“爆笑喜劇”的類(lèi)型。但是，編劇徐昂將情景設(shè)定在1940年代，借助一個(gè)有趣的“戲中戲”，就獲得了喜劇所需要的場(chǎng)景置換。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《喜劇的憂傷》在經(jīng)過(guò)了人藝的改編之后，并非成為一個(gè)尋常意義上的喜劇。除卻戲中的一些戲謔和幽默之外，“憂傷”和“沉思”更成為這出戲不可忘懷的特點(diǎn)。

但是，審查題材本身所包含的象征意味，則使得這個(gè)戲包含有“社會(huì)批評(píng)”的意味，即使這個(gè)戲在發(fā)生的場(chǎng)景和時(shí)代做了限定，但是，這對(duì)于飽受審查之苦的中國(guó)創(chuàng)作者而言，并不需要引導(dǎo)就能直接導(dǎo)入自己的生活之中，這就是為什么馮小剛導(dǎo)演在看完戲之后，會(huì)有“痛哭流涕”而擲酒杯于地的反應(yīng)（并未親見(jiàn)，其微博描述，真實(shí)性待證）。

許多劇評(píng)也體現(xiàn)了這樣的氣氛。比如作家韓曉征在她所寫(xiě)的《笑能創(chuàng)世紀(jì)》中說(shuō)：“能夠大笑的人，無(wú)疑是自信的有獨(dú)立判斷、獨(dú)立人格、獨(dú)立意志，才會(huì)發(fā)出由衷的開(kāi)懷笑聲，又因這笑聲，更添追尋獨(dú)立、自由的勇氣。而強(qiáng)權(quán)，抑或獨(dú)裁，是唯恐民眾有獨(dú)立的判斷、人格和意志的，強(qiáng)權(quán)需要的是工具，獨(dú)裁需要的是奴才。工具不能產(chǎn)生感情，奴才無(wú)從創(chuàng)造喜劇。工具只需要執(zhí)行命令，奴才只能堆砌出鬧劇。自由才是喜劇的靈魂。”（見(jiàn)2011年7月25日《北京青年報(bào)》）這個(gè)劇評(píng)寫(xiě)作于2011年第一輪演出之后，就我自己的觀劇體會(huì)而言，隱約感覺(jué)，她寫(xiě)的時(shí)候，還沒(méi)有從某種“震驚”狀況中出來(lái)。所以，有一些集中于情感層面的展開(kāi)。

從權(quán)力對(duì)自由的壓制來(lái)解讀這出戲，是一個(gè)比較直接性的理解。的確，從戲的框架而言，一個(gè)掌握劇本生殺大權(quán)的審查官與一個(gè)苦苦等待劇本上演而游說(shuō)的編劇之間存在著一種權(quán)力和壓制的關(guān)系。從劇院的生存考慮，編劇采取了逢迎和妥協(xié)。從送豆沙餅到鳥(niǎo)籠的行為，都可以視為是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于權(quán)力的屈從。而審查官對(duì)于喜劇的外行加上職業(yè)性的討厭，可以看作是長(zhǎng)官意志甚至是外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行。

但是，這個(gè)戲的巧妙之處在于，通過(guò)“戲中戲”的設(shè)置，在這樣的壓制和反抗主題后面，進(jìn)一步深入發(fā)掘了處于權(quán)力和屈從的兩端的人，所面臨的復(fù)雜問(wèn)題。這從第一幕開(kāi)始不服管制的“鳥(niǎo)”飛入審查官的家里就可以看出端倪，審查官也一直要遭遇來(lái)自上級(jí)、同事之間的復(fù)雜關(guān)系。同時(shí)，那個(gè)屈從的編劇同時(shí)在劇院那里遭受了大家的責(zé)難，因此，在這個(gè)層面，審查官和編劇，在各自的社會(huì)角色中，卻遭受了同樣的人生困境。

也許，他們可以“輕易”地規(guī)避這樣的人生困境。就編劇而言，他可以有別的選擇，正如“第六天”的臺(tái)詞中所說(shuō)，要么干脆不演，要么不改，但是他所選擇的卻是一種與審查官的特殊的斗爭(zhēng)方式。如果只從編劇所說(shuō)的“為什么我們的國(guó)家不允許人們笑”這樣的問(wèn)題出發(fā)，將這出戲理解為對(duì)權(quán)力對(duì)自由的壓制，或者自由對(duì)權(quán)力的反抗，就無(wú)法理解編劇所做出的選擇。因?yàn)椋绻巹≡谑艿絿?yán)苛的審查官提出的“不可能完成”之要求時(shí)，如果他的選擇是不演或不改，則更具有反抗的意味。這種反抗可以作為一種不滿和批判而出現(xiàn)，它的任務(wù)可以是破壞而不是建設(shè)，編劇本可以大聲疾呼出他所受到的障礙和壓迫，并以不演或不改的方式來(lái)宣布自己立志要獲得的自由，這樣他就可以成為劇團(tuán)的“英雄”而不是劇團(tuán)的“叛徒”，更不用遭到劇團(tuán)同仁的折辱。但是，這名堅(jiān)持“抗?fàn)帯钡木巹∑x擇了一條最為特殊的、“不試試怎么能知道不行”的抗?fàn)幹罚M責(zé)地完成了編劇的任務(wù)，按照審查官詭異和無(wú)理的建議，一天一天修改劇本，直到劇本面目全非，可最終的結(jié)果竟然是令毫無(wú)喜劇感的審查官也沉迷于編劇所創(chuàng)作的劇本之中，并主動(dòng)要求參演，從而使這個(gè)修改本身和修改的結(jié)果均成為真正的喜劇。

我之所以認(rèn)為權(quán)力與壓制并非《喜劇的憂傷》的核心，原因在于劇本中有意識(shí)地引入審查官與編劇的“日常生活”。比如審查官的悍妻、審查官著力希望在劇本中加入其長(zhǎng)官的內(nèi)容等等。

而編劇這邊，劇團(tuán)的習(xí)慣也是一個(gè)不可回避的問(wèn)題。比如團(tuán)長(zhǎng)要求“甩手帕”的噱頭之類(lèi)，這些都是他所不能擺脫的，這也就是說(shuō)，即使沒(méi)有政治的權(quán)力，是否就存在一種真正自由的創(chuàng)作？對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)，他的角色身份令他在審查官的高壓下無(wú)法自如開(kāi)展自由的創(chuàng)作。在劇團(tuán)的分工中，他也必須觀照?qǐng)F(tuán)長(zhǎng)和演員的各類(lèi)要求。在“戲中戲”的劇本設(shè)計(jì)中，他又必須受限于“意外事件”之類(lèi)的喜劇原則。而當(dāng)他幾近滿足了審查官所有的要求即將獲得通過(guò)之時(shí)，他又坦承自己的內(nèi)心斗爭(zhēng)然后“自愿地”再次陷入限制之中。“戲中戲”的格式塑造使得這出“喜劇”時(shí)刻充滿了意外，卻又落入情理之中。而憂傷的地方在于，這樣的斗爭(zhēng)方式，使編劇失去了自己最初的劇本，失去了可以公演的機(jī)會(huì)，甚至失去了劇院同仁和街坊的同情。一個(gè)需要照顧所有格局的創(chuàng)作，最后的結(jié)果是無(wú)所適從。

由于這樣一種“戲中戲”模式的設(shè)計(jì)，使得審查官與編劇這兩個(gè)本該具有“簡(jiǎn)單”的對(duì)立立場(chǎng)的角色，在戲中經(jīng)過(guò)數(shù)次反轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出一種異樣的重疊。威權(quán)與犬儒的立場(chǎng)并非一以貫之，而是在數(shù)日通宵達(dá)旦的修改劇本的過(guò)程中發(fā)生了靠攏，在審查官由“你們”到“咱們”的態(tài)度變換后，權(quán)力與屈從之間的邊界變得模糊，這樣的模糊，因?yàn)橛辛恕皯蛑袘颉钡目蚣埽@得自然和合乎邏輯。

再說(shuō)審查官，一個(gè)被日本鬼子弄瞎了一只眼睛的規(guī)勸逃兵的政工干部，是一個(gè)在部隊(duì)里尷尬的工作。轉(zhuǎn)業(yè)到文化領(lǐng)域，并不見(jiàn)得是他自己的選擇。他對(duì)喜劇和情愛(ài)戲存在著一種天然的拒斥感，或許是來(lái)自他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟筷?duì)生活。這樣的背景設(shè)定有其特殊的意涵，比如審查官其權(quán)力的獲得的悖論及其權(quán)力運(yùn)用的荒謬性。

而作為一個(gè)審查官，只是權(quán)力體系中的一個(gè)比較底層的角色，他本身有許多約束，也就是說(shuō)，一個(gè)施壓者本身的受壓的困難。這也點(diǎn)出了所有權(quán)力形態(tài)的悖謬。比如，他必須接受意識(shí)形態(tài)的約束，比如，他必須執(zhí)行上級(jí)對(duì)于“本土化”的要求，并必須要討好上級(jí)，比如要把警察局長(zhǎng)寫(xiě)進(jìn)一個(gè)荒誕的喜劇中。

如他自己所說(shuō)，他的任務(wù)就是向編劇們提出各種各樣荒唐的理由，讓編劇們“自己都受不了”，進(jìn)而自行放棄。而他在討好上級(jí)和修改劇本的過(guò)程中，當(dāng)發(fā)現(xiàn)劇本正向著自己預(yù)期的方向塑造，進(jìn)而使這個(gè)經(jīng)自己意見(jiàn)修改過(guò)的劇本即將要突破自己的工作角色。這正好就是審查官的困境。審查官在審查的過(guò)程中，他開(kāi)始了解一種新的生活樣態(tài)，并喜歡上這樣的狀態(tài)，并最終希望能出演劇中的角色。而當(dāng)他得知編劇離奇倔強(qiáng)的“斗爭(zhēng)方式”后，他只好兩難地大喊：“為什么要在這里告訴我這些？”編劇的坦白令他再也無(wú)法進(jìn)行自欺欺人式的逃離，而必須將自己從對(duì)劇本的沉迷中抽離出來(lái)，回到曾經(jīng)是自己給別人設(shè)立、現(xiàn)在是自己給自己設(shè)立的困境之中。而當(dāng)他得知這名編劇被選入伍時(shí)，他更試圖保護(hù)這個(gè)編劇，甚至從一個(gè)前逃兵處理者的角度來(lái)教編劇如何去當(dāng)逃兵。審查官的所為，體現(xiàn)了在權(quán)力的體系中生硬的政策和人性的關(guān)懷之中的矛盾，并最終凸顯出人的存在的困境，而這樣的一種困境，則是每一個(gè)個(gè)體都無(wú)法超脫的。

對(duì)于一個(gè)話劇做如此這般分析，可能把這個(gè)戲弄復(fù)雜了，但是，這出充滿笑聲，最終以難以擺脫的憂傷和沉重作為結(jié)束的話劇，映照出的是每個(gè)人生活在這個(gè)世界上的困境，這樣的困境則是人的存在的困境，而凸顯出其哲學(xué)上的色彩。如此，這個(gè)話劇超越簡(jiǎn)單的政治批評(píng)而達(dá)到深挖人性的高度，超過(guò)我所看的所有的人藝話劇的悲劇力量，哪怕是《茶館》也不及。

在充滿著真誠(chéng)的掌聲中，陳道明和何冰，他們并沒(méi)有“讓天上的雷把他們劈死”，而是一次一次的返場(chǎng)，他們享受著歡呼，我們則享受著戲劇和思想。