李玥陽

20世紀八九十年代，中國電影形成了獨特的、被稱為“主旋律”的電影形態。新世紀以降，以《建國大業》為代表的一系列影視作品則預示著“主旋律”經歷的轉變，由此產生的新作品，如《建黨偉業》、《太平輪》（原名《1949》）、《聽風者》、《戰狼》等，都被媒體和觀眾以“主旋律”相稱。這些作品在題材、視角、電影語言等方面都和以往有很大不同，也更為寬泛。在它們試圖建構新主流意識形態的意義上，或許可以稱之為“新主旋律”。在當下語境中，對于這種“新主旋律”進行分析有助于厘清兩個問題：第一，主旋律的轉變是如何發生的；第二，這些作品試圖建構的新主流意識形態包含哪些內容。

主旋律的華麗轉身

20世紀80年代以降，中國電影漸趨被劃分為三個陣營：主旋律、娛樂片和探索片。這三個名稱并非同時出現，探索片/娛樂片的對立出現較早，其在七八十年代之交的藝術實踐引人注目，而電影市場化改革也在同時進行，當時探索片/娛樂片的分野凸顯出藝術和商業的艱難抉擇。

80年代后期，主旋律/娛樂片成為另一重對立。1987年，“主旋律”第一次獲得命名，[1]1989年1月25日，《中國電影報》在頭版頭條以《主旋律？！娛樂片？！》[2]為題，揭示出新時期電影的另一重抉擇。應當說，主旋律的凸顯既在某種程度上反映了早先影片的藝術困境，又呈現出后冷戰時代不同以往的政治困境。從隨后密集出現的作品來看（例如《開國大典》、《百色起義》、《大決戰》、《巍巍昆侖》、《焦裕祿》等），主旋律的處境十分尷尬，它在多個層面上都處于電影市場的邊緣位置。

首先，這些主旋律不同于20世紀50～70年代的“革命歷史題材電影”，它們深受1980年代藝術片的影響，形成了一種現實主義的精英話語，這和20世紀50～70年代“革命歷史題材電影”所追求的“喜聞樂見”很不同。這種精英主義很難將“大眾”納入其中，它們更傾向于集中在制作者和批評家的小圈子里，進行“領袖形象塑造”和“審美”范疇的討論。因此，盡管有不同于娛樂片的運作模式，但主旋律在電影市場中仍然處于掙扎狀態。怎樣才能讓更多人愛看主旋律，成為主旋律不可回避的問題。

其次，在冷戰終結的語境中，主旋律電影的拍攝采取的是苦情戲化的策略（例如《焦裕祿》[3]），這種做法雖然取得了一定效果，卻無法從根本上解決主旋律的困境。主旋律面臨的問題仍十分棘手，它不得不尋找全新的講述方式，以便重新占據應有的位置。1990年代末期“新主流電影”的提出正是矚目于此，只是當時的電影人尚不能明確描繪出新主流電影的形態。

正如學者們已經指出的，1990年代的主旋律電影實踐呈現出十分糾結的狀態。較為成功的影片總是縈繞著陰魂不散的西方視角，好像沒了西方的見證者就不會講故事了（如《紅河谷》[4]、《黃河絕戀》、《紅色戀人》）。但在這個冷戰式的西方視角下，中國革命史又幾乎是無法表述的，它們不得不被轉化為怪誕的、顧左右而言他的敘述，比如《紅河谷》的反侵略愛情故事，或者《紅色戀人》的虐戀情結，革命者也不得不被轉化為美麗的東方女子，或者變態的東方男人。如此一來，主旋律陷入兩難之中：要么以曾經的視角塑造革命領袖形象，并安于市場邊緣；要么在西方見證者的注視下，繼續東方主義和冷戰式的愛情。這里的關鍵之處在于，倘若想實現躋身世界經濟體的愿望，便需要建立一種新主旋律，這種新主旋律的最大要點是，學會與資本共處。

1990年代中后期，主旋律開始發生轉變。電影《長征》（1996）和同名電視劇《長征》（2001）便是例證 。[5]電影《長征》以美國記者哈里森·索爾茲伯里的著作《長征：聞所未聞的故事》[6]為藍本，電視劇的敘述也基本囿于這部著作的框架中。這部著作出版于1985年，大體上仍帶有冷戰文學的色彩——聚焦于中共高層路線斗爭，并總是試圖發現一些“真相”。但這部著作又蘊含著超越冷戰的因素，它并沒有將冷戰對立面的中國紅軍妖魔化，而是從西方人的視角出發，以盡可能客觀的態度，將作為壯舉的長征及其復雜過程呈現給西方讀者。這一復雜的表述方式對中國主旋律創作者來說不啻為一劑良藥。于是，電影導演翟俊杰毫不掩飾自己對于索爾茲伯里著作的欣賞，并且不乏欣喜地宣布，他打算用一種全新的方式來呈現長征——一種“歷史的視角”。[7]

在這種視角之下，電影《長征》呈現出很多新的特質。首先，電影不再將中國共產黨描述為鐵板一塊，而是將其歷史描繪成一個充滿路線斗爭的動態過程。不同路線的差異性不再被遮蔽，敘事者拒絕進行先于歷史的價值判斷。電視劇《長征》則更進一步，不僅中國共產黨內部的路線斗爭獲得了歷史性的呈現，連主旋律中一向負面的蔣介石也獲得了自身的正面意義，由陳道明飾演的蔣介石和唐國強飾演的毛澤東在電視劇中勢均力敵，一路飆戲，大有相見恨晚之感。更重要的是，這并沒有影響電影和電視劇本身的“主旋律”性質，因為就長征這一特殊歷史事件而言，最終的勝利者恰好是毛澤東思想。

于是，《長征》完成了一次主旋律的轉型，影片從西方視角轉向一種“中間”視角，在這個“中間”視野中，各路人馬的正義性同時獲得肯定，而“領袖形象”也得到小心的保留。不難看出，這更像是一種“最大公約數”的主旋律書寫，它已經從既往單一立場的呈現轉移到多重立場的調和，它將充斥在中國的各種聲音匯集起來，并試著讓這些聲音和平共處，互不侵犯。

敘事立場的轉換勢必引發主旋律表述上的差異。在這個“最大公約數”中，曾經主旋律中的領袖形象轉變成一個更為龐雜的形象。它由多重身份構成，其中最突出的身份是“勝利者”。《長征》不再凸顯毛澤東思想的辯證歷史唯物主義，也不試圖表述蔣介石的三民主義，影片試圖凸顯的是作為戰爭贏家的毛澤東，沒有毛澤東的戰爭是必然失敗的。領袖形象呈現出不同以往的“拼貼”性質，也就是說，立場各異的思想同時并存于這些形象之中，它們在某種共識（或共謀）之下和諧共生，維持著謹慎的平衡，并不試圖彼此壓抑。由此而來的結果是，這些形象失去了往日的立體與深度，變得扁平化。

如果說在《長征》這里，新主旋律的探索還只是試驗和突破。那么在新世紀的第一個十年，主旋律的重新書寫與自我命名才得以完成。《建國大業》[8]是其中的標志性作品。這是一部為建國60周年拍攝的重要作品，由中影集團這個中國最具實力、且帶有官方背景的電影集團領頭制作，中影集團董事長親自擔任總導演，其重視程度可見一斑。不僅如此，這部電影首次囊括了大陸、港澳臺幾乎所有一線明星，甚至為了時長不得不刪掉幾十位明星。一向邊緣化的主旋律突然具有強大吸引力，除去建國60周年的影響之外，中影集團作為中國電影最重要的“央企”，其強大的號召能力恐怕也起到了重要作用。

不得不說，主旋律“突然”具備號召力的事實是意味深長的。如果說20世紀90年代，一些官方機構搖身變為企業（如北京紫禁城影業公司），其曖昧身份曾被認為彼此矛盾，合法性也受到質疑。那么在“央企”時代，二者間的沖突似乎已經轉變為和諧共生，甚至是“雙贏”態勢，當初的質疑和爭論也正變得失去意義。

作為建國題材的主旋律，《建國大業》最大的轉變在于，它關注的重心從標志中央人民政府成立的開國大典，轉向了人民政治協商會議的召開。一如編劇王興東所言：“此次歷史盛會的重要使命就是，經過人民政協會議民主選舉產生的中央政府才是合法的政府，向世界昭告中華人民共和國的成立是符合中國人民的民主意志的。沒有這個政治協商會議，一切都會被認為是非法的。”[9]也就是說，在這部電影中，政治協商會議的重要性先于中央人民政府的成立。

這種從開國大典到政協的轉變透露出影片的目的所在，即以“民主協商”的方式重構新中國形象。為了建構新形象，《建國大業》意味深長地選取了“中間”視角的敘事人——民主黨派（以香港空間為表征）和自由記者。影片一開始，兩位中國重要政黨的領導人（毛澤東和蔣介石）便在記者們的目光中，穿著同樣的中山裝，以同樣的步幅從樓梯兩側走下，并在孫中山畫像下友好地握手。接著，記者激動地提問：“在今天這樣一個特別的日子里，一樣的著裝有什么特殊的含義嗎？”毛澤東一臉笑意地回答：“國共兩黨繼承的是中山先生民主革命的衣缽，同宗同源，存續相依……只要找，共同點總會有的。”[10]

借助毛澤東的這段臺詞，影片將國共兩黨的區別取消了，取而代之的是對兩者相同點的強調——二者“同宗同源”，都是民主革命的傳人。而接下來的解放戰爭成了一場“民主革命”。這場“民主革命”以爭奪民主黨派的支持為重點，并始終在遠居香港的民主黨派視角中展開。在民主黨派懷疑與觀望的目光中，國共兩黨分別召開政協，只不過前者是“假民主”，后者才是“真民主”，最終，民主黨派被“真民主”所打動，毅然支持新中國。被這種“民主”所催生，戰爭的表述也發生了變化。電影中毛澤東的臺詞透露出改變的發生：“為了實現和平，為了未來消滅戰爭，就必須對敵人所強加給我們的這場戰爭予以反擊。”[11]此時，戰爭的意義被描述為一個扁平化的循環——為了和平而不得不戰斗。

在這個放任的自由市場“戰爭”中，近現代史被重新書寫為以戰爭換取和平的過程，而作為勝利者的新中國則在百年戰爭后，實現了幾代人的和平理想。應當說，這種歷史表述不乏蕩氣回腸之處，并不可否認地呈現了某種歷史真實，但敘述的立場和內在邏輯卻已發生逆轉，轉變為弱肉強食的叢林法則。

不難看出，《建國大業》給建國前不同政治力量以充分的合法斗爭空間，又為新中國留下了一個揚眉吐氣的勝利者位置，這與《長征》的思路不謀而合。影片結尾處的政治協商會議被處理得分外醒目，伴隨民主黨派人士被選為國家領導人，一個民主協商、友好共存的新中國形象被呈現出來，這一形象與影片中的各地明星、萬眾歸心彼此呼應，完成了一次格外流暢又不失精彩的主旋律當代書寫。在某種意義上，《建國大業》為一直在瓶頸中摸索、無法自我突破的主旋律找到了一種全新的言說可能，不僅如此，這種言說方式還獲得了多方面的認同——從《建國大業》眾多加盟明星和驚人的高票房來看，這種言說方式的有效性是不容忽視的。

一如影片所呈現的，這種全新表述及其改寫歷史的過程，似乎有意將人們的視線從1956年的社會主義改造轉移到建國初期的新民主主義。這并非只是偶然的奇想，也是一次深思熟慮的結果。《建國大業》的另一位據說對歷史頗有研究的編劇陳寶光做了如下解釋：“中國無產階級產業工人的數量是很少的，中國地區無產階級專政有多少人能接受，而接受人民民主專政的人特別多，我們是新民主主義，毛澤東非常智慧。后來包括鄧小平，都是他的杰出學生。”[12]按照這位編劇的思路，對于新民主主義的回溯意味著某種“回歸”，即從“無產階級專政”回歸“人民民主專政”，因為“人民民主專政”是一個符合多數人利益的選擇。

在不久之后思想界的“新民主主義”討論中，張木生更加明確地提出“重歸新民主主義”的說法，而在分析“新民主主義”的時候，他也特別使用了“最大公約數”的提法。在他看來，“新民主主義論”是當今社會所能取得的最大公約數，左中右都能認同，而且是中國共產黨自身的寶貴理論，既是本土的，又是國際的，并被歷史證明是唯一行之有效的路徑——“從戰爭年代到建設時期，包括改革開放至今，我們凡是用新民主主義為指導，就勝利成功，而沒有真正遵循的，或犯錯誤，或走彎路，都出了問題。”[13]張木生強調，回歸新民主主義是為了一個目標——重塑共產黨的合法性。

在某種意義上，這次從電影到思想界的“新民主主義”討論構成新世紀第一個十年的醒目標識，它在某種程度上回應了中國在后冷戰和全球化時代的困境，并成為此后主旋律影視劇的支撐性邏輯。在這種思想的支撐下，曾在中國被壓抑的不同思想與聲音開始向主旋律領域聚集：香港導演開始涉獵近現代革命史題材，國民黨主體正面形象開始獲得呈現……在最表層，這次“新民主主義”的重提多少使中國擺脫了冷戰困境，使諸種立場從非此即彼轉向了和諧共處。發展生產力，重建與資本的合作，似乎也可以視作有效的“權宜之計”。

調和、拼貼與“新主旋律”書寫

一如上述，在這種全新的語境中，主旋律發生了逆轉，這種全新的主旋律呈現出多個層面的特征。

首先是“中間”視角的浮現。在《建國大業》中，敘述角度從“西方視角”轉移到“民主黨派”，而與身處“中間”的民主黨派如影隨形的地理空間同樣是某種“中間”位置——中國的重要“飛地”香港，香港導演開始具有合法的講述身份。

近年來，越來越多的香港導演涉足近現代中國歷史——尤其是紅色——題材的電影拍攝。香港導演所提供的正是這種位于“中間”的敘事角度，這一視角無時無刻不與香港主體“無間道”的自我想象有關，在這一視角的影響下，中國近現代歷史的電影呈現出與以往主旋律電影極不相同的面貌。《無間道》導演之一麥兆輝曾在2012年創作了電影《聽風者》[14]——原著小說是一部描述中國紅色歷史無名英雄的作品，這部電影也被稱為“香港左派電影下的主旋律”。[15]]在這部電影中，無名英雄已經從小說中的普通農民變成了香港電影中的經典形象古惑仔，觀眾的感受十分敏銳，這是一部“古惑仔大鬧701”的故事。[16]

事實上，這個古惑仔不僅“大鬧”701，而且拯救了701，并且成了這些紅色英雄中最了不起的一個。古惑仔何兵是一個真瞎子，卻從來不缺少視點鏡頭。他首先對看臺上的地下工作者張學寧報以微笑，并且“看出”張學寧內心深處的恐懼。當他是個瞎子的時候，他“看到”了躲在人群中的特務，但當他恢復了視力，反倒看不到了，最終不得不刺瞎雙眼，以重新換取“看”的能力。在這個意義上，何兵是一個特殊的視點發出者，能夠看到別人所不能見的世界，在這個不同的世界中，他所看到的是另一幅面孔的“紅色歷史”。在何兵眼中，紅色歷史和都市現代性同屬于大陸，二者和諧共處，似乎沒必要進行非此即彼的抉擇。這似乎是香港（作為一個現代都市）視角進入紅色歷史的可能方式，這一方式在新主旋律的語境中也獲得了許可。

與《聽風者》相比，更為鮮明的以“中間”視角拍攝主旋律的導演是吳宇森。其近作《太平輪》是韓三平在拍攝《建國大業》時當場宣布合作的，最初定名為《1949》，主旋律的色彩可見一斑。[17]毋寧說，吳宇森選擇“太平輪”作為主旋律的切入點，是深思熟慮的，因為太平輪題材很早以前便進入了香港導演的視野中，并且早已形成了成熟的“中間”表達方式。2005年鳳凰衛視曾制作紀錄片《尋找太平輪》，該節目為“太平輪”找到了不同于大陸的“小歷史”視角：即將宏大歷史轉移到日常生活之中，轉移到每個普通個體的經驗中。由此，1949年和太平輪呈現出不同既往的面貌，宏大歷史中的對立被消解了，一如紀錄片中的受訪者所言：“在年輕的時候我覺得這是一個逃難時刻的事情，跟一般的理論上的是不吻合的。”[18]

太平輪不代表政治抉擇，也無關任何宏大理想，它僅僅是一次充滿偶然性的“逃難”。 正因如此，在“逃難”之后，擺在面前的問題也不是立場對立，而是情感上的同根同源——“太平輪不再是死亡的象征。對于搭乘太平輪的人來說，在這里，在臺灣，開枝散葉，海峽兩岸的情感怎么是斷得了的呢？”[19]由此可見，早在電影《太平輪》拍攝之前，處在大陸/臺灣之外（“中間”）的香港便已經有了自身的歷史觀察視角，這仍然是一種消解對立的、和解的視角。電影《太平輪》開拍的時候，腹稿早已成形，只需要鎖定這一視角和表述便足矣。

事實上，《太平輪》也的確是這樣做的。憑借這一力主彌合、消解對立的中間視角，這部帶有主旋律色彩，涉及1949年這一重大歷史時刻的《太平輪》游刃有余地選擇了臺灣的原著進行改編。經過“中間”視角的改編，原著中的歷史事件不見了，日常化的“逃難”、“離散”以及親情作為景觀被凸顯出來。與此同時，黃曉明扮演的國民黨軍官成為上部中毫無爭議的“男一號”。他的末日情懷、愛情和英勇無畏被無止盡地渲染。而這似乎也已經無關緊要，因為在“勝利者”既定的情況下，在“小歷史”的悲歡離合中，完全可以允許失敗者“有尊嚴的失敗”。在這個意義上，影片中解放軍和國民黨軍狹路相逢，突然一起吃烤肉的段落簡直是“神來之筆”。在此，經過這些煽情、苦難、小人物和普通人，《太平輪》不再是呈現1949年大轉折的電影，而是一部“情感力作”，它變得和《泰坦尼克號》沒多大區別，或者說區別僅僅在于，為什么看了那么久還沒有沉船？觀眾將《太平輪》視為災難片，表示不滿，也就不足為奇了。

但對于那些更為嚴肅和激進的導演來說，讓歷史主體簡單粗暴地“吃烤肉”是受到明確拒絕的。許鞍華2014年的《黃金時代》便是很好的例證。這部電影是一部糾結之作，卻也因此分外可貴。導演對于左翼革命題材的涉及和呈現極為小心和微妙：一方面，影片選擇了蕭紅這樣一個處于左翼邊緣的人物加以描述，以某種“是”左翼又“不是”左翼的曖昧方式進入歷史。另一方面，和《聽風者》一樣，《黃金時代》也糾結于“看”的問題。影片似乎想要窮盡歷史資料，擺開科學研究的架勢，努力讓大家“看到”歷史。但卻又極盡所能地設置視覺障礙，以蕭紅的情感戲將剛剛“看到”歷史的觀眾們從歷史中彈開。在某種意義上，這種看又不可看的狀態意味著拒絕的存在，敘事人拒絕對歷史進行扁平化的處理，也就意味著無法完成扁平而開敞式的觀看視角。

但在另一個層面上，對于這一問題，當下全新的主旋律并非束手無策，恰恰相反，它早已進行了無害化處理，這將涉及新主旋律的第二個特征，調和與拼貼的盛行。當新民主主義被理解為最大公約數，“最大公約數”的講述方式便成為當下主旋律的基本框架。在這種框架下，“勝利者”是既定的，其他異質性聲音也都不再被拒絕。不同的聲音被扁平化地拼貼在一起，在沒有深度模式的語境中，裂隙也沒必要去探究了。

被譽為“體現歷史主旋律”[20]的電視劇《北平無戰事》便是一例。與《太平輪》中英俊瀟灑舞藝超群的國民黨軍官（雷義方）相似，在《北平無戰事》中，盡管已是日薄西山，但圍繞在國民政府四周的“主角光環”依然清晰可見。在“民國范”的照耀下，電視劇中滿是鴻儒貴胄——燕大校長、清華經濟學家、中央銀行北平分行行長，還有這些名流的“二代”們，他們每天商量是該給李宗仁副總統還是司徒雷登大使打電話，他們飽讀詩書，滿腹經綸動輒薩特。除此之外，每個人都憂國憂民，身兼重任的蔣經國在即將遷赴臺灣之際，還在為反腐殫精竭慮，并且滿懷壯志地組建了事實上無法考證的“鐵血救國會”。一如《太平輪》對于雷義方的描述，《北平無戰事》通過將南京國民政府的歷史改寫為“民國范”，通過“民國范”所散發的名流光環暢快而自戀地自我表述。

當然，《北平無戰事》也嚴格地遵守了“最大公約數”的敘事規則，“民國范”再令人回味也不得不走向末日，勝利者的位置早已留給了紅色地下工作者。盡管如此，電視劇的敘事仍然裂隙叢生——作為整部劇最重要的正面人物，選擇加入共產黨的方孟敖卻顯得十分不起眼，除了勝利者的位置之外，似乎遠沒有周遭民國范的貴胄們有精氣神，而此人倍受國共雙方重用就簡直令人費解。于是，一邊是風流倜儻的民國范，一邊是提不起勁的正面人物，二者怪異地并置在一起，敘事人似乎也并不知道該如何使影片敘事變得流暢。但有趣的是，這一裂隙很快便被淹沒了。

歷史敘述的不流暢以“槽點”的方式獲得了另一種“參與”或“民主”的身份，觀眾們吐槽劉燁的演技，吐槽幾大影帝的飆戲……以前所未有的熱情將影片本身的問題轉化為無關痛癢的“槽點”。在此，裂隙雖然存在，卻早已無傷大雅。因為在“最大公約數”的前提下，裂隙已經獲得認同——沒有“梗”的文本是可怕的，問題只在于“梗”是否高級。換言之，裂隙已經進入常識系統，人們業已失去了彌合裂隙的動力。

近期票房十分成功的主旋律電影《戰狼》也是如此。這部電影將中國軍隊改寫為“個人英雄”，吳京飾演的冷鋒以《亮劍》李云龍式的形象，獨自完成了各種任務。這種好萊塢個人英雄的表述似乎與社會主義中國毫無違和感，這主要是因為影片將攜帶著強烈感情色彩的民族主義和社會主義混為一談。這種含混可能來自于兩個層面：一方面，馬克思主義已經進行了“一國社會主義”的探索，這種探索正是試圖將民族國家和社會主義相結合；另一方面，正如托洛茨基在批判斯大林時講到的：“在初期那種幼稚的‘馬克思主義’里面，模糊的社會主義思想和……具有民族主義色彩的浪漫主義和平共處是不難理解的。”[21]《戰狼》呈現出的正是上述的“幼稚”狀態，它以抽象的浪漫和激情將民族主義與社會主義并置在一起，又再度以抽象的浪漫和激情將它們與個人英雄主義并置在一起。影片的成功之處正在于此，它以十分流暢的敘事，串聯起若干異質性元素。這種調和的敘述已經很成熟，縫合也分外細致。

大眾文化時代的“新主旋律”

“最大公約數”的新主旋律很大程度上得益于大眾文化的登場，這可以上溯到影視劇《長征》。由于《長征》敘事位置的改變，1980年代主旋律的現實主義精英話語也隨之變化。從電影《長征》開始，毛澤東扮演者不再必須是特型演員，而是由大眾文化明星來擔任（剛剛成功飾演雍正的唐國強）。同時，毛澤東第一次放棄湖南話，改說普通話。唐國強認為，這是毛澤東形象從“追求形似”到藝術塑造的轉變。不難看出，這種轉變事實上意味著，八九十年代現實主義對于領袖人物的塑造，即通過細節的真實來呈現典型形象的做法不再被使用，現實主義被大眾文化的邏輯取代，毛澤東形象不再是被特意選取的歷史的具體的典型形象，而是變成大眾文化英雄。

應當說，1980年代的現實主義和1990年代的大眾文化是兩種完全不同的思維方式。現實主義致力于呈現歷史化的典型人物，它追求豐富的細節和歷史中事物的聯系。但大眾文化則截然相反，無論是詹姆遜的“盜襲”還是鮑德里亞的“擬象”都意味著一種“空洞的模仿”，它與現實層面毫無接觸。一如意大利批評家翁貝托·艾柯所說：“今天的電視只談論它們自己，以及它與自己的觀眾建立起來的聯系。”[22]

因此，大眾文化并不像現實主義那樣強調現實和歷史的復雜性，反倒是將現實簡化為單一的清晰可辨的直線，并憑借直線的沖擊力獲得利潤，支撐大眾文化的是一種線性的思維邏輯，它習慣于將現實簡化、并分割為可理解的種類，比如穿越劇、恐怖片和愛情片。在此，所有的套路都是既定和單維的，人物不重要，現實不重要，具有沖擊力的情節最重要。因此，在《長征》中，觀眾們看到兩個大眾文化英雄比智謀，飆演技（毛澤東和蔣介石，唐國強和陳道明），并因為輸贏的單一邏輯而激動不已。同樣因此，年輕觀眾們對于現實主義作品（如《平凡的世界》）的熱情似乎遠遜色于明星的“顏值”及其八卦緋聞。當深度模式被取消，原本異質性的思想得以暢通無阻地相互并置，在這個扁平化的世界中，能保留一個勝利者的位置，可能真的已經足夠好了。

（作者單位：中國傳媒大學文法學部）

[1] 1987年3月在全國故事片創作會議上，電影局首次提出，突出主旋律，堅持多樣化的口號。

[2] 《主旋律？！娛樂片？！》,《中國電影報》1989年1月25日。

[3] 《焦裕祿》，王冀邢導演，峨眉電影制片廠，1990年。

[4] 《紅河谷》，馮小寧導演，上海電影制片廠，1996年；《黃河絕戀》，馮小寧導演，上海電影制片廠，1999年。

[5] 電影《長征》，翟俊杰導演，八一電影制片廠，1996年；電視劇《長征》，金韜、唐國強共同導演，中央電視臺，2001年。

[6] 哈里森·索爾茲伯里：《長征：聞所未聞的故事》，朱曉宇譯，北京聯合出版公司2015年版。

[7] 《影片〈長征〉的創作歷程——翟俊杰訪談錄》，《北京電影學院學報》1998年第2期。

[8] 《建國大業》，韓三平、黃建新導演，中國電影集團，2009年。

[9] 劉維濤：《〈建國大業〉編劇王興東：再現歷史，展望未來》，《人民日報》2009年9月21日。

[10] 《建國大業》臺詞。

[11] 《建國大業》臺詞。

[12] 《王興東：〈建國大業〉不是命題作文 歷史更精彩》，搜狐讀書，2009年9月11日，http://book.sohu.com/20090911/n266663838.shtml.

[13] 張木生：《再舉新民主主義大旗》，《南方人物周刊》2011年10月28日。

[14] 《聽風者》，麥兆輝、莊文強導演，美亞電影制作有限公司，2012年。

[15] 《〈聽風者〉：香港左派電影下的主旋律》，《南都周刊》2012年8月30日。

[16] 《〈聽風者〉： 梁朝偉混跡701 解密電眼變電耳》，搜狐娛樂，2012年7月12日。

[17] 《吳宇森打造中國版泰坦尼克 重現太平輪的悲劇》，《廣州日報》2009年3月14日。

[18] 《尋找太平輪》（第二集），鳳凰衛視紀錄片，2005年。

[19] 《尋找太平輪》（第二集），鳳凰衛視紀錄片，2005年。

[20] 《〈北平無戰事〉熱播 體現歷史主旋律》，新華網安徽頻道，2014年10月24日，http://www.ah.xinhuanet.com/2014-10/24/c_1112969143.htm.

[21] 托洛茨基：《斯大林評傳》，齊干譯，上海三聯書店出版社2011年版，第18頁。

[22] 安吉拉·麥克羅比：《后現代主義與大眾文化》，田曉菲譯，中央編譯出版社2001年版，第26頁。